1.3. 1917-1927: NIÑEZ, ORFANDAD. LA PALABRA EN EL MITO DEL RELAMPAGO.
Se ha propuesto con insistencia -Hölderlin, Baudelaire- que la patria del poeta es su infancia; como puede serlo por extensión para cualquiera de nosotros. La fijación de la niñez -o las "niñeces", como decía Gabriela Mistral-, en el dominio de esta poesía es toda una constante; por lo que procede una mirada atenta y reflexiva sobre ella. En el caso de Rojas se registra un "estado de infancia" persistente en el arco entero de su plazo vital, conforme al dicho de Gaston Bachelard (1) Sostiene el filósofo francés que en cada uno de nosotros permanece siempre, callado y secreto, un "núcleo de infancia" que es revivido por cada gran poeta -dice él- y es recuperado a través de su palabra para todos los hombres. Y sigue:
Hay comunicación entre un poeta de la infancia y su lector mediante la infancia que dura en nosotros. Los poetas nos convencen de que todas nuestras ensoñaciones infantiles merecen ser reanudadas.
El triple lazo: imaginación, memoria y poesía deberá (...) ayudamos a situar en el reino de los valores ese fenómeno humano que es la infancia solitaria, la infancia cósmica.
De esta manera(...) tendremos que despertar en nosotros, mediante la lectura de los poetas, gracias, a veces, a una única imagen poética, un estado de nueva infancia que va más lejos que los recuerdos de nuestra infancia, como si el poeta nos hiciera continuar, terminar una infancia que no se realizó totalmente, que sin embargo era nuestra... y que hemos soñado a menudo.
Y al ahondar en el mito mismo de la infancia perdida y recuperada, determina otra característica que nos parece válido citar a continuación:
La soledad del niño es más secreta que la soledad del hombre... y el niño soñador conoce la ensoñación cósmica, la que nos une al mundo (...)
Nos parece que es en los recuerdos de esta soledad cósmica donde encontraremos el núcleo de infancia que permanece en el centro de la psiquis humana. Allí es donde más cerradamente se anudan la imaginación y la memoria. Es allí donde el ser de la infancia anuda lo real y lo imaginario, viviendo con toda su imaginación las imágenes de la realidad. Y todas esas imágenes de su soledad cósmica actúan en profundidad en el ser del niño; al margen de su ser se crea, para los hombres, bajo la inspiración del mundo, un ser para el mundo. Ese es el ser de la infancia cósmica. Los hombres pasan, el cosmos queda, un cosmos siempre inicial, un cosmos que ni los mayores espectáculos del mundo borraron durante el curso de la vida. La cosmicidad de nuestra infancia permanece en nosotros.
Digamos ahora de inmediato algo sobre el horizonte de la niñez de Gonzalo Rojas, tantas veces evocada por él, y transfigurada en algunos textos como "Carbón", "Conjuro", "Ars poética en pobre prosa", "Orompello", algunos de los cuales examinaremos en este mismo capítulo.
Antes mostraremos unos datos de su perfil biográfico por la singularidad de su situación.
Nace en Lebu, en 1917, hijo de una familia llegada allí al empezar el siglo desde uno de los nortes de Chile, aquél que tiene por capital La Serena de la mayor casticidad, fundada por Pedro de Valdivia. Ya se sabe que el país austral tiene muchos nortes, y también muchos sures, a lo largo de los casi cinco mil kilómetros de litoral, tomando como centro Santiago.
Juan Antonio, su progenitor, ejerció el oficio de minero del carbón en esas tierras húmedas, pero tenía una formación cultural apreciable por el influjo directo de su propio padre, maestro primario nacido en el valle de Elqui –en el pequeño pueblo de Vicuña, para ser más exactos-, tierra de Gabriela Mistral, su pariente remota, como pueden saberlo todos los Rojas de ese mismo pequeñísimo valle. No olvidamos que vecino a Vicuña hay un pueblito llamado "Las Rojas"
En 1921 muere Juan Antonio Rojas y el niño entra en la vivencia de la orfandad aunque no del desamparo gracias al desvelo de la madre por esa familia de ocho hijos. Las dos hijas mayores mueren a los meses de nacer. Los otros seis: primero tres mujeres, después tres varones siguen siendo hasta hoy -1991-, los seis que jugaron en una infancia común. Gonzalo es el séptimo y él mismo se ha referido con prolijidad a la vivencia de la mutilación cuando le roban el caballo regalado por su padre y, desde ahí, la iluminación efectiva de su pérdida unos meses después de la muerte de aquél.
Despejemos, a la luz del proceso mnémico, esto de la mutilación y de la pérdida. Puede estimarse, pensamos con Davis y Starns (3) que "la memoria es un sustituto, un subrogante, la consolación por algo que se ha perdido". La anécdota de fondo en el episodio del caballo es así: el padre le regaló al pequeño a la altura de sus 4 años uno de sus dos caballos, el potro colorado, es decir el más lozano y hermoso de los dos animales. A la muerte de aquél, el animal siguió pastando en un potrero frente al mar y el niño siguió viéndolo cada día, lo que produjo en él, sin duda, una sensación de estabilidad y seguridad anímica que en buena medida le rescataba la presencia del propio padre desaparecido. Pero un día le roban el caballo y de golpe ve, siente lo que es la pérdida, del padre y del caballo por igual, y registra en toda su intensidad la vivencia de la mutilación. Esto lo ha contado Rojas varias veces, como para señalar algo que guarda estricta relación con su pensamiento, es decir, con el mecanismo real de su pensamiento en el que la trama imaginaria y la trama mnémica parecen identificarse. También ha dicho en relación con esto último que para él es un gozo y una plenitud el poder llamar, convocar o hasta exigirle a su inconsciente que le devuelva en un instante definido cualquier dato, circunstancia, situación o recuerdo de su vida. Esta operación de rescate le permite, según él, tenerlo todo ahí, en la inmediatez dinámica del presente. Esa vibración del tiempo como fijeza, sin deterioro ni pérdida, no es exclusiva del poeta, por supuesto, pero la vemos funcionar en su palabra. Tal vez por esta disposición totalizadora de su memoria y esta capacidad de incesante rescate cualquier lapsus lo intranquiliza y hasta lo angustia neuróticamente. Por eso imaginamos cuán severo debió haber sido para él un episodio de hace cinco años cuando de un modo fulminante, después de haberse levantado un día como todas las mañanas, y en el minuto justo en que tenía que partir en un vuelo largo de Chile a los Estados Unidos -agosto, 1986- de golpe y sin ninguna explicación posible quedó su mente en blanco sin poder registrar recuerdo alguno, ni dato alguno sobre ese viaje, hasta el punto de no entender por qué tenía hechas las maletas. Consultas telefónicas urgentes, exámenes radiológicos y neurológicos y por cierto un diagnóstico único: amnesia global transitoria. El lapsus alcanzó a durar cuatro horas y pudo haber durado hasta diez días de acuerdo con la tipicidad clínica de esta dolencia que, según los especialistas, se produce una sola vez en la vida. Al cabo de un mes viajó a Alemania y allí fue comprobada, tras un scanner y otros registros neurológicos, la salud mental del memorioso de siempre.
-"Cada uno se enferma de lo que tiene", fue su reflexión.
Volvamos a su primera edad. Año 1926: mudanza desde el paisaje fluvial, con los bosques al fondo de su casa, a la órbita cruel de la ciudad mayor más próxima: Concepción de Chile. Todo ello como un corte en la infancia misma, casi como una herida. Y una conjetura: ¿cuál de los dos ciclos infantiles parece haber operado más hondo en su dominio visionario? ¿El del pequeño soñador de aquel mundo oceánico con el ventarrón que era casi un personaje y las grandes lluvias sobre el techo; o el otro, ya crecido, en el exilio de Concepción, expuesto a los riesgos del verdadero desamparo?
Rojas ha mostrado otra experiencia dolorosa, la del desprendimiento real de la órbita materna, cuando, a los 9 años, gana una beca en uno de esos internados de buen tono -distinción y disciplina severa-, con el sello ignaciano característico. Cerrazón y opción abierta al mundo a la vez. Grandes patios rodeados de columnas, dormitorios aireados en los pisos más altos, aulas hermosas y una biblioteca de primer orden, amplísima, con un registro de obras clásicas y modernas: científicas, filosóficas, literarias, más una hemeroteca muy bien provista en sus múltiples anaqueles. De seiscientos a setecientos muchachos entre 9 y 18 años, distribuidos en secciones y cursos que nunca pasan de 15 a 20 alumnos, cifra óptima, como se ve, para la instrucción. Y además espacios; espacios y más espacios para todos los deportes imaginables. Pero el signo de todo aquello es rigor, un rigor sano, por supuesto, con premios y castigos. Esparta y Atenas al mismo tiempo, como tantos colegios de esa tradición. Veamos cómo lo recuerda al responder la llamada "Entrevista Proust" en Buenos Aires (4)
¿Qué fue lo primero que escribió?
-Ejercicios de traslación y sustitución de unas palabras por otras, pero no por fuera sino por dentro de mi seso de niño tartamudo. Más claro, para que se me entienda: en el internado al que ingresé como becario pobre a los nueve años se nos exigía leer en alta voz durante unos veinte minutos seguidos encima de una silla -novelas de Julio Verne, vidas de hombres ilustres, por ejemplo-, mientras los demás comían.
Imagíneme usted ahí encaramado en ese suplicio sin poder pronunciar los vocablos que empezaban con fonemas como p, q, t, k, y expuesto al escarnio y a las carcajadas de mis compañeros. Fue entonces cuando se me dio el portento del gran juego verbal, en ese espacio imaginario que se me impuso por urgencia, merced al recurso de relevar unos sonidos crueles para mi asfixia por otros sin duda más aireados. Compositio, como usted ve, harto germinal; pero desde ahí se me dio el neuma y la vivacidad de la palabra. Naturalmente el primer poema plasmado vino a aparecer mucho después, sobre mis dieciséis y mis diecisiete años...
Ahorremos los pormenores y atendamos a algún texto suyo que toque y transfigure a la vez la vivencia de la infancia. Elijamos "Carbón" (5), pieza ampliamente divulgada y traducida, sobre la cual se ha escrito con profusión y a veces con rigor.
Veo un río veloz brillar como un cuchillo, partir
mi Lebu en dos mitades de fragancia, lo escucho,
lo huelo, lo acaricio, lo recorro en un beso de niño como entonces,
cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento
como una arteria más entre mis sienes y mi almohada.
Es él. Está lloviendo.
Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor
a caballo mojado. Es Juan Antonio
Rojas sobre un caballo atravesando un río.
No hay novedad. La noche torrencial se derrumba
como mina inundada, y un rayo la estremece.Madre, ya va a llegar: abramos el portón,
dame esa luz, yo quiero recibirlo
antes que mis hermanos. Déjame que le lleve un buen vaso de vino
para que se reponga, y me estreche en un beso,
y me clave las púas de su barba.Ahí viene el hombre, ahí viene
embarrado, enrabiado contra la desventura, furioso
contra la explotación, muerto de hambre, allí viene
debajo de su poncho de Castilla.Ah, minero inmortal, ésta es tu casa
de roble, que tú mismo construiste. Adelante:
te he venido a esperar, yo soy el séptimo
de tus hijos. No importa
que hayan pasado tantas estrellas por el cielo de estos años,
que hayamos enterrado a tu mujer en un terrible agosto porque tú y
ella estáis multiplicados. No
importa que la noche nos haya sido negra
por igual a los dos.-Pasa, no estés ahí
mirándome, sin verme, debajo de la lluvia.
Sobre este texto la crítica lo ha dicho prácticamente todo (6). Nosotros queremos sólo proponer una lectura diferente para señalar aspectos que, hasta donde sabemos, no han sido observados.
El poema está dispuesto en cinco estrofas desiguales en su número de versos. En cuanto a lenguaje, éste es casi enteramente conversacional, con expresiones cotidianas y muy pocas imágenes. ¿De dónde proviene, entonces, la alta iluminación lírica del texto?
El hablante se nos da en el estricto sentido de una voz casi oracular que va presentando una realidad física de la cual puede acercarse o alejarse, como si se tratara de un camarógrafo que nos aproximara las imágenes visuales y simultáneamente pudiera desplazarse en el espacio y en el tiempo. En el primer verso se nos presenta el ser de "un río". De ese río original que cada ser humano lleva prendido de su infancia: "El ser del río atraviesa sin envejecer todas las edades del hombre, de la infancia a la vejez". Porque éste es un río primordial, el río predilecto que parte a Lebu "en dos mitades de fragancia", como hacen, además, los ríos europeos, que cruzan por el centro de las urbes. Allá en Arauco el Lebu bordea y corta la ciudad y el hablante lo recorre desde su presente a su pasado; desde un presente de adulto que sueña, de allí que lo sienta "como una arteria más entre [sus] sienes y [su] almohada". Debemos señalar ahora que ya desde esta primera estrofa nos encontramos ante un binomio: un ser recordante y un ser recordado. El ser recordante que nos dice: - "Veo un río veloz brillar como un cuchillo..."; y el ser recordado: el niño que escucha, huele, acaricia y recorre el río en un beso, como "cuando el viento y la lluvia [lo] mecían". El dulce río físico es en este momento un río mental, soñado y amado. Más adelante, en el poema "Orompello", nos será dado observar la presencia de otro río, también de la infancia. Pero ése será hostil: será "el Bío-Bío de los lagartos venenosos"
Así, pues, a partir de esta primera estrofa, clave significacional del poema en nuestro parecer -y es aquí donde disentimos con los otros estudios críticos- el hablante poético se nos da como un adulto que está dormido y desde el sueño va "diciendo" lo que ve y dialogando con los personajes que se presentan en su memoria.
El hablante-soñador usa un juego de reiteraciones en la segunda estrofa. Como hacen los que están en trance, utiliza el lenguaje de la videncia y de la profecía; debe repetir, aclarando así sus visiones, tratando de conseguir el convencimiento que necesita para sí y que nos trasmitirá a nosotros.
Es él- Está lloviendo.
Es él. Mi padre viene mojado. Es un olorA caballo mojado. Es Juan Antonio
Rojas sobre un caballo atravesando un río.
(Los subrayados son nuestros).
En la tercera estrofa el yo soñante (o yo recordante) -gracias a la libertad todopoderosa del mundo onírico- se transfigura en el yo soñado (o yo recordado de la primera estrofa), es decir en un niño, el niño que el yo soñante fue. Consigue aquí lo que nunca en el poema "Orompello", al que nos referiremos después, como queda dicho en sus dos intensos versos finales:
Pesadilla de esperar
por si veo a mi infancia de repente.
No logra con la "pesadilla" lo que sí con el sueño. Aquí en el poema "Carbón" ha recuperado su infancia, la ha "encontrado de repente" -gracias al sueño, debemos insistir-, y niño otra vez, regocijado, se dirige a su madre:
Madre, ya va a llegar: abramos el portón,
dame esa luz, yo quiero recibirlo
antes que mis hermanos. Déjame que le lleve un buen vaso de vino
para que se reponga, y me estreche en un beso,
y me clave las púas de su barba.
El yo soñante sabe lo que todos ignoran: que el padre ha regresado, que está cruzando el río. Sólo una mujer o un niño pueden decir, además, "y me clave las púas de su barba", sensación desconocida para un varón adulto, que es, también, barbado.
Ya desde la cuarta estrofa, en nuestro entender, el yo soñante es de nuevo un adulto, sabedor de lo que significan la injusticia, la explotación y el hambre.
En la estrofa quinta y última el yo poético -consciente en su sueño de que ha pasado el tiempo- recibe a su padre y le presenta, desde la inmediatez deíctica, lo que éste ya no reconocería: "Ah minero inmortal, ésta es tu casa / de roble, que tú mismo construiste. Adelante: / te he venido a esperar, yo soy el séptimo / de tus hijos..." Se identifica en el orden genealógico, temeroso de que el padre pudiera confundirlo con alguno de sus hermanos, probablemente. Y así como antes, en la segunda estrofa, se dijo "no hay novedad", expresión clisé con que se recibiría al padre en un día normal, ahora el hablante lírico le cuenta al minero inmortal las novedades que han ocurrido durante la ausencia de su muerte, pero minimizándolas: "No importa / que hayan pasado tantas estrellas por el cielo de estos años, / que hayamos enterrado a tu mujer en un terrible agosto"... No / importa que la noche nos haya sido negra / por igual a los dos. / -Pasa, no estés ahí / mirándome, sin verme, debajo de la lluvia".
El hablante poético (bifurcado en el yo recordante=yo sonante, y el yo recordado=yo soñado) ha renunciado a la adversidad: el paso del tiempo, la muerte de su madre, la negra noche de su vida frente a la negra noche del fantasma con el que intenta dialogar. Nada importa. Lo único que necesita es que el padre entre a la casa, que vuelva a su morada ya que ha terminado, al fin, el tremendo desgarramiento de su ausencia.
Se nos impone otra vez transcribir un texto de Bachelard (7), por necesario en cuanto a descifrar el tratamiento de la infancia desde el punto de vista fenomenológico:
Si la palabra "análisis" debe tener un sentido tocante a la infancia, es necesario decir que se analiza mejor una infancia mediante poemas que mediante recuerdos, mejor mediante sueños que mediante hechos. Creemos que tiene sentido hablar de análisis poético del hombre. Los psicólogos no lo saben todo. Los poetas proyectan otras luces sobre él.
Al meditar sobre el niño que fuimos, más allá de toda historia de familia, después de haber superado la zona de la pena, después de haber dispersado todos los espejismos de la nostalgia, alcanzarnos una infancia anónima, un puro hogar de la vida, de vida primera, de vida humana primera. Y esta vida está en nosotros, queda en nosotros. Un sueño nos lleva a ella. El recuerdo se limita a abrir otra vez la puerta del sueño. Allí está el arquetipo, inmutable, inmóvil bajo la memoria, inmóvil bajo los sueños.
Una nota leve en relación con la persona de Bachelard y su vínculo, ciertamente episódico, con el poeta de "Carbón". Sabido es que aquél nació en 1884 en Bar-sur-Aube, Champagne, Francia. Tal vez hubiera podido conocer -para confirmar una vez más su tesis- este texto poético. Pero no fue así. Por su parte, tampoco el autor del poema leyó el libro bachelardiano hasta mucho después. Decimos esto porque ambos mantuvieron correspondencia. Gonzalo Rojas tiene en su biblioteca de Chillán, en Chile, sus cartas. En la última comunicación de Bachelard, respuesta a una invitación para que participara en uno de los Encuentros Internacionales de Escritores de la Universidad de Concepción ya mencionados, se lee: -"Estoy muy viejo, ya nunca cruzaré el Atlántico". La carta está fechada en enero. Meses después Bachelard moría en París. Era el año 1962.
Otra pieza evocadora que dialoga con el poema mencionado es "Conjuro" (8), escrito en Caracas en 1975 a 26 años de distancia, desde otra vivencia diferente: la del exilio; en la que sin duda se profundiza el mito.
Espíritu del caballo que sangra es lo que oigo ahora entre el galope
del automóvil y el relincho, pasado el puente
de los tablones amenazantes: agua, agua,
lúgubre agua
de nadie: las tres
en lo alto de la torre de ninguna iglesia, y abajo
el río que me llama: Lebu, Lebu
muerto de mi muerte;niño, mi niño,
¿y esto
soy yo por último en la velocidad
equívoca de unas ruedas, madre, de una calle
más del mundo?La pregunta es otra, la pregunta verde es otra
de los árboles, no este ruido
de cloaca hueca y capital, humo
de pulmones venenosos, la pregunta es cuándo,
la diastólica arteria, la urgentísima es cuándo y
cuándo, alazán
que sangras de mí, desprendido
del sonido
del límite
del tiempo:
¿cuándo,
hueso flexible; cuándo, carbón
sudoroso, límpido
del minero padre?
Pétalos
del aroma pobre, ¿cuándo?...............................................................
Espíritu del caballo que sangra, ese uno soy yo
el adivino; ese yo es nadie:
la pregunta es otra contra los vidrios esta noche
en este cráter desde donde hablo
solo como loco,
la pregunta es quién para que Alguien
venga, si viene,
cambie, si cambia, para que de una vez
el viento...
En este poema se cumple nítidamente lo que en varios otros textos del poeta: la presencia de por lo menos dos hablantes líricos que se alternan, como sucede aquí en las nueve estrofas identificadas con números arábigos. Lo que acabamos de transcribir corresponde a una de las voces líricas, la que dice relación con la infancia. La otra voz habla desde el exilio:
Parpadeante rito de semáforos aciagos para el sacrificio
mayor, uno piensa
líquidamente como la sangre,
rojamente piensa uno
lo poco que piensa, del trabajo al trabajo, de un aceite
a otro quemado, abre la puerta instantánea,
huele
de lejos los jazmines.
La alambrada huele de la costa aullante, la oreja
de lejos, de la mutilación, es lo que oye uno,
la nieve
manchada que solloza, eso es lo que mira uno de tanta patria
diáfana, de tantas aves azules en el arcancielo
de Huidobro rey, de tanta cítara tensa
y libre como las cumbres y las olas, cuando Dios
moraba entre nosotros antes:
ésa es la pérdida de uno,
y el aire es una lágrima sobre Valparaíso.
Veamos cómo funciona la intertextualidad entre el poema "Carbón" y otro más breve, con la niñez siempre al fondo y el mismo niño secreto y mágico de ese año 1926: "Orompello". ¿Qué es Orompello? Apenas el nombre de una calle de Concepción que a su vez recuerda otro nombre: el de una heroína registrada en La Araucana de Ercilla. Calle residencial y apacible hasta un límite, y más allá de él noctámbula y lujurioso desde los primeros tiempos de la metrópolis. Justo en el cruce alquiló la madre una casa que fue morada y a la vez albergue para estudiantes universitarios, pues del excedente escaso, producto de esas rentas de hospedaje mensual, había que proveerlo todo. Dignidad y pobreza; pobreza acomodada que es la pobreza más pobreza de todas las pobrezas. Allí vivió el muchacho. Allí soñó, padeció la aspereza en profundidad. Leamos de una vez el texto:
OROMPELLO. (9)
Que no se diga que amé las nubes de Concepción, que estuve aquí esta década
turbia, en el Bío-Bío de los lagartos venenosos,
como en mi propia casa. Esto no era mi casa. Volví
a los peñascos sucios de Orompello en castigo, después de haberle dado
toda la vuelta al mundo.Orompello es el año veintiséis de los tercos adoquines y el coche de caballos
cuando mi pobre madre qué nos dará mañana al desayuno,
y pasado mañana, cuando las doce bocas, porque no, no es posible
que estos niños sin padre.
Orompello, Orompello.El viaje mismo es un absurdo. El colmo es alguien
que se pega a su musgo de Concepción al sur de las estrellas.
Costumbre de ser niño, o esto va a reventar con calle y todo,
con recuerdos y nubes que no amé.
Pesadilla de esperar
por si veo a mi infancia de repente.
Reparemos en la tonalidad afectiva que se registra en "Carbón" frente a la que se pone de manifiesto en "Orompello". Dos ríos: el Bío-Bío, cuyas aguas embancadas urden una imagen palpable y agresiva muy rara en el bestiario del sistema poético de Rojas: "lagartos venenosos" -con las nubes de ceniza encima-, para designar lo sombrío y maléfico de ese Concepción que le es tan adverso, frente al encantamiento fluvial de aquellas otras aguas mágicas de su Lebu donde todo se le ofrece tan genuino y traslúcido. Rocas portentosas en el ventarrón versus peñascos, aunque estos últimos no pasen de ser imaginarios. Dos espacios entonces: cerrazón de cemento contra océano encantante -el de su paisaje natal-, aunque tampoco lo nombre a este último sino por omisión desde el aire de un desafío que alcanza a la maldición: "Que no se diga"...
Establezcamos la dimensión paródica: que no se diga, que no vaya a decirse nunca que quien estuvo aquí fui yo. Yo no estuve, como si dijera: "me estuvieron", me obligaron a estar. A estar, no a ser porque soy de otra parte -"esto no era mi casa"-, y mi ser es el mío, en lo mío. Menos podría amar esto, esta ignominia, la iniquidad de este destierro en una doble dimensión: primero en la ciudad de los lagartos venenosos, y, dentro de ella, en el internado que lo separa de su madre. Ya en la primera década de su existir, entonces, se le dará este apartamiento como una construcción en abismo, como una cruel narración enmarcada: un exilio dentro de otro exilio.
"Orompello" hay que leerlo como un viaje, y el hablante lo dice oblicuainente : "el viaje mismo es un absurdo", como una odisea al revés. No se vuelve a la "patria". No hay otra patria aquí que la infancia, ya sabemos. Todo es pesadilla y turbiedad, por obra delfatum mutilante. "Que no se diga que amé las nubes de Concepción", dice el primer respiro de la línea y ahí mismo la cesura como un tajo: ... "que estuve aquí esta década"... Advirtamos además el contrapunto fónico: Concepción, pesado como una lápida, y década, lo esdrújulo y volátil del tiempo, con el encabalgamiento en la segunda línea que lo aclara todo con el designio de turbio. Lo falsario, lo equívoco: "década turbia".
Así, al cierre de la primera estrofa, vemos a un Ulises en la encrucijada de estar volviendo al único sitio de la tierra donde no debió haber vuelto nunca, y nos queda enigmática la mención de esos "peñascos sucios". ¿No andará al fondo de eso la playa paradisíaca de su Lebu perdido donde las bellísimas piedras de la costa fueron siempre sagradas para él? Porque, insistimos, los dos textos ("Carbón" y "Orompello") se nos ofrecen con la intertextualidad de dos polos visionarios de una misma niñez, que se iluminan recíprocamente y por eso hay que encararlos desde una lectura sucesiva, el uno tras el otro. A lo sensóreo múltiple del primero, pese a la pérdida del padre, lo obsesivo y hierático de este otro texto.
La segunda estrofa irrumpe explícita en la fijeza temporal y espacial como si lo fatídico persistiera ahí todavía:
Orompello es el año veintiséis de los tercos adoquines y el coche de caballos
cuando mi pobre madre qué nos dará mañana al desayuno,
y pasado mañana, cuando las doce bocas, porque no, no es posible
que estos niños sin padre.
Orompello. Orompello
Observemos aquí que el adverbio "cuando", merced a la violencia sintáctica, consigue el rescate de los días atroces con un mínimo de recursos expresivos: la elipsis, tan cara al funcionamiento del imaginario en Rojas, según apreciaremos más adelante en otros textos suyos y el montaje temporal, en este caso del pasado y del futuro en un juego simultáneo; todo ello más la aparición de la madre en la voz fantasmal y sin embargo ahí: ..."porque no, no es posible", desde el aura de su quebranto dignísimo, apenas insinuado en el murmullo de la pregunta elíptica: "qué nos dará mañana al desayuno, / y pasado mañana, cuando las doce bocas (las seis bocas multiplicadas por el hambre), porque no, no es / posible / que estos niños sin padre"... y ahí mismo parece entrar el coro desde la reiteración: Orompello. Orompello. Coro que a su vez, en la repetición rítmica del vocablo, pareciera hacer girar una rueda: la del tiempo irreparable que se nos propone en la última línea más como un golpe que como una señal léxica. Acaso ahí opere cierto modo de gesticulación expresiva que suele darse en la obra del poeta.
La última estrofa se aparta de la atmósfera dramática anterior y parece hacerse reflexiva, como si el hablante obtuviera la lucidez frente a la evocación dolorosa por el efecto del distanciamiento. Quiere llamar las cosas por su nombre, sin rodeos: "El viaje mismo es un absurdo". ¿Cuál viaje? La pregunta es cuál viaje por parte nuestra. Porque en la tercera línea se lee otra vez la perplejidad desde lo ambiguo de una obsesión que se ofrece con una carga de sentido muy singular en su cripticidad "Costumbre de ser niño, o esto va a reventar con calle y todo"... ¿Cuál viaje; el de la vida misma? Algo nos dice el hablante, en las dos últimas líneas deshiladas, de lo reflexivo a lo abrupto: "Pesadilla de esperar / por si veo a mi infancia de repente." Dos claves ahí mismo: la instantaneidad, la intuición del instante, que va con el autor, y en amarra con ella la iluminación, en la que el ojo del vidente hace lo suyo.
Saltemos hacia atrás para confirmar la circularidad intertextual y reentremos al estado de infancia en "Carbón":
-Veo un río veloz brillar como un cuchillo, partir..." y ahí mismo interrumpamos.
Otro texto de la misma órbita temática aunque de estructura bien distinta es "Los niños" (10), lejos de la vertiente genealógica.
Lo transcribimos en sus tres versos exiguos, que lo aproximan a la dinámica del haiku:
-Entre una y otra sábana o, aún más rápido que eso, en un /mordisco,
nos hicieron desnudos y saltamos al aire ya feamente viejos,
sin alas, con la arruga de la tierra.
Desde luego, y el indicador del diálogo teatral lo señala, quienes hablan aquí son los niños en toda la vastedad de la especie, por lo que ese designio plural coincide con cada uno de los nacidos y por nacer. Por otra parte, la eficacia expresiva del designio plural está a la vista y funciona en la visión sin el riesgo del yo biográfico, sino desde un yo literalmente coral del que no podría excluirse nadie. Todo así se ofrece desde lo múltiple y lo impersonal del inconsciente colectivo y el circuito cerrado de lo velocísimo, otra vez en la dinamicidad de los esdrújulos "sábana" y "rápido" para apreciar el movimiento animalizante del zarpazo en las tres líneas cuyo verbo genésico y primordial es "nos hicieron". ¿Quiénes nos hicieron?; ¿los amantes inmediatos enmascarados en la imagen de los padres?, ¿la especie toda?, ¿Dios? Porque la idea que late en el sintagma es la arteria del viejo enigma: no vine; aparecí. O, si vinimos, nos trajo la apetencia ciega del instinto y, otra vez la máscara: no fue el beso lo que nos hizo hombres; sino el mordisco tras el beso, el hambre de no morir; todo eso en la órbita fisiológica del sueño, o del insomnio de esos dos animales que se acechan: "entre una y otra sábana o, aún más rápido que eso, en un mordisco..." Mordisco esdrújulo nos parece captar ahí, mordisco relámpago. Si la primera línea responde a la gesticulación de lo sorpresivo del asalto, la segunda: "nos hicieron desnudos y saltamos al aire ya feamente viejos" nos remite a la dimensión reflexiva del ser y el tiempo, como diría Heidegger en su aforismo siempre fresco pese a lo reiterado: "Cuando el hombre nace ya está suficientemente viejo para morir". Sólo que en las sílabas de Rojas la paradoja se hace más compleja: nos hicieron "desnudos". ¿Desnudos de cuál desnudez? ¿De la de la piel gozosa tras el mordisco de los amantes hambrientos? ¿O de otra desnudez mayor: la del desamparo, o de esa suerte de nadie que somos en lo hondo? De golpe recordamos otros versos del poeta que parecen resonar en éstos de acuerdo con los vasos comunicantes de la trama imaginaria de su urdimbre expresiva: (11)
El hombre nace y muere solo
con su soledad y su demencia
natural, en el bosque
donde no caben la piedad ni el hacha.
En la misma línea observada llama la atención la vivacidad del verbo "saltamos", "saltamos al aire", como quien cae de lo alto al vacío o, tal vez, corno cae "la esperma" en los versos iniciales de "Fragmentos" (12)
Del cerebro cae la esperma, cerebro líquido,
y entra en la valva viva: et Verbum caro
factum est.
Un vacío que, sin delirio interpretativo, pudiera aludir al gran absurdo o al sin sentido sin lozanía de la breve existencia, por lo que se predica de ese saltar al oxígeno "ya feamente viejos", como se dice con anacoluto al cierre de otro de los textos concurrentes a esta visión:"
Soy la vejez
yo que hace al hombre
feo,
y malo.
También hay que atender al verso tercero y último de la composición relampagueante: "sin alas, con la arruga de la tierra". Allí la carga de sentido se intensifica en los dos sintagmas: "sin alas" y no desalados, como pudiera ser con el adjetivo posible; y "con la arruga de la tierra"; y no meramente arrugados como viejos que somos al nacer. Además advirtamos el contraste explícito: sin vs. con. Sin alas, sin opción de remontar vuelo alguno, anclados a la tierra en nuestra condición de mortales de este aquí; más la paronomasia implacable con-la-a-rru-ga-de-la-tie-rra. Silabearnos para oír y palpar el contagio tierra-arruga, sin más explicación.
No procede insistir en la virtud genésica de este texto esencial en la visión rojiana, pero piezas suyas como "Requiem de la mariposa"", guardan estrecha relación con él:
O esto es un juego
que se parece a otro cuando nos echan tierra.
Porque también la Arruga...
Más abierto y casi aéreo es otro ejercicio afín al anterior: "Oigan a ese niño"" en el que, merced al mismo llamado de¡ guión inicial, es aparentemente un niño el que habla; un niño transido de ludicidad o ludosofía, como decía Nietzsche, sin aparente proyecto reflexivo; con la liviandad espontánea de una criatura en el borde de la edad primerísima, por una parte, y a la vez con la sabiduría del plazo último:
OIGAN A ESE NIÑO
-A mí el que me gusta es el caballo para pintar la
velocidad con tal que nos dure
el juego hasta que
sea grande y tenga harta pero harta
libertad como para ir por ejemplo
a París y estar aquí
a la vez sinnecesidad de plata, por ir,
sólo por ir y preguntar si vivo
ahí o
aquí no más estoy viviendo.Cuando tenga cuatro me largo.
¿Quién es ese niño al cual los lectores tienen que oír, deben oír. a juzgar por el imperativo proyectado desde el título? Si estudiamos los cortes lineales, los silencios y los encabalgamientos aparentemente arbitrarios, observamos que la disposición corresponde t la existencia de dos imaginarios, el imaginario de un niño y el imaginario de un viejo que van urdiendo un pensamiento interrupto a cada instante, de tal modo que el uno casi no deja respirar al otro y casi se atropellan en el mecanismo lúdico que parece una apuesta, a ver quién dice mejor. Empieza el niño:
- A mí el que me gusta es el caballo para pintar la
Un "la" que queda en suspenso, tronchando el verso y que viene a caer en el sustantivo "velocidad", que aparentemente tiene que ver con la posible velocidad desarrollada por el caballo. "Con tal que nos dure", interviene el seso del viejo. ¿Que nos dure qué?, ¿el plazo de la vida?. -No: con tal que nos dure "el juego", respondería el imaginario del niño,
el juego hasta que sea
grande y tenga harta pero harta
[plata]
habría dicho el niño; pero como es el imaginario del viejo el que se atraviesa como una flecha, viene y dice la palabra clave "libertad"
................. y tenga harta pero harta
libertad
Libertad ¿para qué?, parece seguir cavilando el imaginario del viejo. ... Para ir por ejemplo / a París y estar aquí a la vez"... continúa el imaginario del niño. En el fondo de la querella prevalece el imaginario del niño, quien se aburre, y exasperado, después del blanco de la primera estrofa, que es prácticamente la única en el monodiálogo, termina sorprendiéndonos por igual, tanto por lo que promete como por la decisión última increíble para su cortísima edad: "Cuando tenga cuatro me largo".
Cuidémonos siempre de ver en el encabalgamiento, usado por Rojas con algún exceso, únicamente un recurso sospechoso y casi maniático, pues el encabalgamiento responde aquí a una presentación de la realidad desde lo ambiguo en los grados más diversos; todo ello sin duda para vivificar esa realidad, transgrediéndola, hasta conseguir a veces cierta transrealidad o transfiguración. Otro texto todavía más complejo y visionario es "Al fondo de todo esto duerme un caballo", en el que el animal alcanza la dimensión del mito, por insistencia y hondura. La obsesión (visión) ha perseguido al poeta por décadas y décadas hasta transfigurarlo en un mito personal. Recordamos a Jung cuando dice: "-Voy a contar el mito de mi vida".
A esta altura de nuestro examen ya podemos ver cómo en el caso de Gonzalo Rojas se registran varias infancias: la del niño soñador que crece en Lebu: "Carbón"; la del niño triste, trasplantado, alejado de su madre en el rigor de un internado hostil: "Orompello"; la niñez permanente y potencial que recuerda el sueño de la gran infancia: "Conjuro"; el asomo del niño que juega, que se trasluce en un hablante viejo: "Oigan a ese niño". No es el único; ya habíamos dicho que la Mistral habló de "mis niñeces", así como Bachelard de los "estados de infancia" que persisten en nuestro ser diversificadamente, que conviven y se atemperan en el fondo de nuestra sicología profunda. "En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo: el hombre hace suya esta ilusión", leemos en el primer manifiesto del surrealismo. (16)
Llama la atención la mirada de Rojas sobre la infancia ya en sus primeros textos. Una mirada mítica y no biográfica ni psicológica; fidelidad a una infancia trascendida que se nos dará a lo largo de toda su obra. Lo que sí se ofrece en él como realmente singular es que esta recuperación de las ensoñaciones de infancia no se reanime en la segunda mitad de su vida, "cuando volvemos a descender la colina", en el decir de Gérard Nerval o en el designio de Jung: "La integración de Uno es, en su sentido profundo, algo que corresponde a la segunda mitad de la vida"". En Rojas hay menciones constantes a su infancia en La miseria del hombre, publicado a los 28 años de su edad, como si ella le fuera ya remota, y asimismo nos hace sonreír el título "Perdí mi juventud", cuyo texto fue escrito a los 20, como si ya al cierre de la experiencia adolescente pudiera hablar con la sabiduría del viejo; todo ello sin duda por la intensidad de las visiones y el manejo del efecto de distanciamiento.
Unas breves citas sobre la infancia, tomadas de ése su primer libro:
Y vi que el sol tenía siete años como mi alma perdida frente al Golfo. Toda la eternidad tenía apenas siete años para mí.
..............
Y me has traído el Golfo que perdí a los siete años
cuando el andarivel pasaba media legua por el cielotiñendo de carbón todas las nubes..." (18)
Me entregaba a mis cielos de niño.
Me moría de estar con el sol de mi madre en el huerto divino. (19)
.... fui azotado
en mi niñez por la peste divina.
... estoy presto a morirme,
en defensa de todo lo que nunca mi lengua
pudo decir del viento de mi niñez perdida. (20)
¿No soy hijo del hombre? ¿No soy parte del día?
¿No soy sobreviviente de otros ojos vaciados,
ojos que hace mil años se abrieron en el niño
que era mi propio cuerpo?¿No heredarán mis ojos los hijos de mi canto
hasta hacerse otra vez un niño misterioso
que llorará ante el mar sin poder comprenderlo? (21)
(El subrayado es nuestro).
Este niño misterioso que está ante el mar es recuperado en un texto que intencionalmente hemos dejado para cerrar este capítulo referimos al prólogo de su libro Oscuro, que él significativamente titulara "Ars poética en pobre prosa", y que transcribimos aquí:
Voy corriendo en el viento de mi niñez en ese Lebu* tormentoso, y oigo, tan claro, la palabra "relámpago". -"Relámpago, relámpago"-. Y voy volando en ella, y hasta me enciendo en ella todavía. Las toco, las huelo, las beso a las palabras, las descubro y son mías desde los seis y los siete años; mías como esa veta de carbón que resplandece viva en el patio de mi casa. Es el año 25 y recién aprendo a leer. Tarde, muy tarde. Tres meses veloces en el río del silabario. Pero las palabras arden: se me aparecen con un sonido más allá de todo sentido, con un fulgor y hasta con un peso especialísimo. ¿Me atreveré a pensar que en ese juego se me reveló, ya entonces, lo oscuro y germinante, el largo parentesco entre las cosas?
A propósito de estas trece líneas quisiéramos proponer algunas reflexiones:
1) La presencia del niño que escucha la palabra "relámpago" nos recuerda a Pip Pirrip -el pequeño huérfano de Dickens (1812-1870) en su novela Great Expectations, (1861)-, que en una tarde toma conciencia de sí mismo y descubre a la vez la identidad de las cosas a partir de un nombre: el de su padre leído en la lápida del cementerio que visita por vez primera.
2) Si aplicamos a estas dos escenas paralelas -el niño que escucha la palabra "relámpago" y el huérfano que lee un nombre- la conocida teoría de Jakobson sobre la metáfora y la metonimia, podríamos comprobar que a partir de los dos paisajes: la tempestad de Lebu y el cementerio en el jardín del convento, la toma de conciencia y la identidad de las cosas y palabras se da en forma metonímica y no metafórico. Ambos niños se establecen a sí mismos como una identidad en medio de un paisaje natural. A los dos se les da la totalidad del mundo percibido desde una palabra: "relámpago", y desde un nombre: "Philip Pirrip". Los contextos varían: mientras Pip establece la relación entre los elementos del paisaje, al niño de Lebu se le revela "lo oscuro y germinante" desde "el largo parentesco de las cosas" (22).
Transcribimos de inmediato la nota del prólogo al que nos veníamos refiriendo:
* Leufü: torrente hondo, en mapuche original. Después, en español, Lebu, capital del viejo Arauco invencible hasta ser deshonrado en la raíz por la homonimia perversa de algún barco-presidio en el Valparaíso aullante, para escarnio de nuestro hado como dijera Ercilla en sus octavas majestuosas. Puerto marítimo y fluvial, maderero, carbonífero y espontáneo en su grisú, con mito y roquerío sub-oceánico, de mineros y cráteres, -mi padre duerme ahí-; de donde viene uno con el silencio aborigen.
"De donde viene uno con el silencio aborigen". Bueno es recordar aquí que el prólogo a su libro Materia de testamento lleva como título "De donde viene uno". Tal vez en su momento debiéramos haber mencionado esta última línea de la nota, para esclarecer completamente su sentido, porque, como ya hemos apuntado antes, las obsesiones expresivas funcionan siempre en relación con el sentido. De ahí, pues, la carga de sentido desde cierto ahondamiento vertical. Recordemos una estrofa de "A quien vela todo se le revela" (23):
Todo es cosa de hundirse,
de caer hacia el fondo como un árbol
parado en sus raíces, que cae y nunca cesa
de caer hacia el fondo.
Nos parece claro, sin mayor insistencia, que el sello de la infancia es clave mayor en el proceso visionario del poeta de Lebu -su "Macondo carbonífero", como lo ha designado alguna vez-, y que esta primera década (1917-1927) propone algunos signos caracterizadores desde ciertas vivencias primordiales:
1) La del tartamudeo, limitación fisiológica próxima al asma, que le permite descubrir un espacio imaginario entre la respiración y la asfixia y registrar en vivo las palabras, como si fueran cosas, silabeando el mundo de un modo distinto.
2) El temprano impacto de su orfandad, como en el caso de Vallejo, que lo sitúa en el desamparo y le ofrece elección, esto es la libertad, desde el riesgo. (Tiene que ganarse esa beca para subsistir desde los 9 años).
3) El azote, como ha dicho, de "la peste divina", que lo induce al ejercicio de ser santo desde una dimensión herética en cuanto también él quiere estar en todas partes al mismo tiempo como en un gran juego sacro. O numinoso, según el pensamiento de Rudolf Otto.
4) El relámpago como intuición del instante, desde aquella experiencia en su casa natal en la que descubre en ese esdrújulo de cuatro sílabas el centelleo de la realidad, que en tanta medida va a guardar relación con la velocidad de su palabra y la circularidad vertiginosa que se da en ella.
5) El asombro ante el barranco sobre todo después de una caída desde lo alto de ese cerro que colindaba con su casa, episodio en el cual casi se destroza al pasar volando junto a una roca. Lo que interesa es que la vivencia intensifica en él la adoración por el barranco, en el filo del vacío.
6) El encantamiento del agua (lluvia, océano abierto, aire húmedo, río y todo cuanto fluye) por el prodigio mismo de la germinación (24):
Lo cierto es que llueve. Pensamiento o liturgia
lo cierto es que llueve...7) El descubrimiento, en fin, de las materias o de la elementalidad, que tanto fascinara siempre a los poetas abiertos al mundo natural como Mistral, Neruda y tantos más: lo pétreo hierático, lo escurridizo de las arenas, lo arbóreo, la luz de la madrugada alta, la espina más que la rosa, el ventarrón, la nariz olfateante del animal, el cuero del animal, la lana; toda esa vibración sorpresiva de las cosas.
Siempre en búsqueda del vínculo vida-poesía en Rojas, hagamos algunas otras observaciones. Con razón ha dicho Octavio Paz -para oponerse a un juicio de Enrique Lihn-que el autor registra un abolengo mucho más romántico que barroco en cuanto es posible leer en sus visiones -son palabras del gran mexicano- "un salto mortal de orilla a orilla, de la vida a la muerte, como en Kierkegaard" (25). Pero ya que disponemos del texto original, quizá sea preferible transcribir lo pertinente:
No veo con mucha claridad esa filiación "barroca" que advierte en ti y, en cambio, sí me impresiona en tu poesía la genealogía romántica. Supongo que la dualidad muerte-vida hace pensar a Lihn en los "juegos de contrastes y antítesis del barroco español"; sin embargo, esa dualidad también se da en los románticos pero no como juego de contrastes, sino como tentativa de fusión. Y esto es lo que yo veo en tu poesía: una afirmación -brutal, desesperada- que engloba a la muerte y la vida. En todo caso, más que de antítesis habría que hablar de paradoja, en el sentido de Kierkegaard: salto mortal de una orilla a la otra.
Tal vez, pensamos nosotros, este sello de su intuición le haya permitido una consonancia oscura y secreta con ciertos pensadores de la Existencia como el maestro danés ya nombrado, o Nietzsche o Heidegger, o aquel Heráclito que hizo suyo desde la mocedad. Y no es que Rojas haya profundizado en estudios sistemáticos de filosofía, ni nada parecido, pero se hace patente la afinidad de sus visiones con el pensamiento de algunos filósofos, por donde parece cumplirse en él esa conocida línea de Novalis: "Es hacerles daño al poeta y al filósofo distinguirlos". Siempre se dio esta aproximación entre filosofía y poesía y no es cosa de insistir. Basta con entrar en la obra de cualquier poeta genuino corno Antonio Machado, para comprobarlo. Cuando leemos al Neruda de Residencia nos preguntamos cuándo leyó Neruda a Bergson y su tratamiento del tiempo. Pero sucede que Neruda escribió "El fantasma del buque de carga", y no leyó a Bergson, lo que no quiere decir que los poetas no deban tener una formación filosófica, ni mucho menos.
Sin ir tan lejos, tales vínculos metafísicos y poéticos, y también religiosos en sentido abierto, se dan en el oficio de este poeta. De repente aparece en algún verso suyo la resonancia de la iluminación zen, por ejemplo, aunque no tenga información alguna de ese camino, o la gravitación de Kierkegaard u otra presencia sorpresiva como la de Nietzsche, cuyo Así habló Zaratustra parece haber oxigenado su pensamiento de muchacho: camello-león-niño, los tres estadios en la metamorfosis del superhombre. Camello que, con joroba y todo, es en Rojas "largo aprendizaje", (son palabras suyas). León que es certidumbre y zarpazo; y niño que viene a ser en él rehallazgo de eso que ha llamado "lo mismo de lo mismo". ¿Qué relación podrán tener las tres mudanzas de esta metamorfosis con la escritura misma?
Pero nos interesa situar el diálogo del "niño" nietzscheano con el de nuestro poeta, y desde él con el de Heráclito. Leemos en el Fragmento 52: "El evo, Aión, tiempo, es un niño que juega y desplaza los dados; de un niño es el reino". Dicho Fragmento puede ser leído no tanto como una historia lúdica o lúdicra del cosmos (26), sino como una relación entre un padre-generador y un hijo-rey. El Aión o tiempo de un hombre abarca al niño generado por él y termina cuando éste equivale a su padre. "Ciclo", afirma Kerkhoff, "de crecimiento y contra-crecimiento que hace del tercer hijo un rey igual al abuelo" (27). No procede entrar en la hermenéutica del célebre fragmento desde el punto de vista de Heidegger, Eugen Fink, Hans Georg Gadarner, Kostas Axelos o Jacques Derrida, filósofos a quienes ha preocupado el párrafo oscuro, sino apenas mirar, en primera mirada, un curioso texto del lírico que nos ocupa, "Crecimiento de Rodrigo Tomás"". Estimamos que dicho poema -tal vez el más extenso del autor-, 126 versos por todo, distribuidas en 23 estrofas agrupadas en dos "movimientos", es el epicentro mismo de La miseria del hombre, en cuanto allí se cruzan los dos modos de creación: el psicológico y el visionario, según la propuesta de C.G. Jung. Observemos, y sólo como aproximación, cómo parecen funcionar ahí los rasgos centrales del mito -posiblemente de ancestro oriental-, que influye en el enunciado del Fragmento 52: "El evo, tiempo, es un niño que juega; es el reino de un niño".
Lo que nos parece singular es que Rojas compuso esta pieza en 1946, sin otro proyecto ni luz que los de su intuición y sin atender para nada a un esquema de aspecto filosófico previo sino como quien da cuenta del episodio mayor de nacer. Aunque reflexivo y lúcido, dinamizó la situación vital partiendo, como podrá advertirse, de sus vivencias potenciadas por la transfiguración. En ese sentido, en cuanto se apoyó en las vivencias, pareció atrasar el reloj de las modas vanguardistas todavía influyentes que rechazaban la vibración anecdótica. Todo ello, según sabemos, provocó las iras de sus ex-compañeros de Mandrágora. Neruda, en cambio, fue estremecido por la primera lectura del poema, en el cuaderno todavía inédito, y reconoció la fuerza y la virtud plasmadora.
La importancia del texto exige un análisis en profundidad, cosa que haremos en capítulo posterior cuando propongamos algunas claves de este primer libro de 1948, que ha pasado a ser cantera para el mismo poeta.
Atengámonos, entonces, a unas cuantas observaciones sobre las afinidades visionarias de Rojas y el germen heraclíteo, con la idea del juego al fondo:
1) El hablante dice el mundo como una gran repetición frente al hijo de tres años en un largo monólogo casi hamletiano, transido de perplejidad:
Libre y furioso, en ti se repite mi océano orgánico,
hijo de las entrañas de mi bella reinante:
la joven milenario que nos da este placer de encantamos
mutuamente, desde hace ya una triple primavera.
2) Al tono celebratorio sucede el tono conjetural. Lo llama por su nombre y quiere verlo en un ejercicio dinástico. "Tu impaciencia de ser el monarca", le dice. Por lo tanto el mismo hablante engendrador es rey, y su discurso es el de tal. En la quinta estrofa lo va a llamar "heredero". Pero la segunda estrofa es toda una pregunta, lo mismo hacia atrás que hacia adelante, como para descifrar el sentido de su presencia en el mundo:
¿Cómo reconstruirte si ya estás, oh Rodrigo Tomás,
estirando en furor tu columna, tu impaciencia de ser el monarca?
¿Cómo reconstruirte para mejor hallarte
en tu luz esencial, entre el fulgor de mis pasiones revolcadas,
y esa persecución que va quemando los cabellos de María?
3) El hablante pinta el parto como un rehallazgo del engendrador y el engendrado, quien no viene sino aparece desde adentro "del bulto vivo que contenía tu relámpago"; desde el gran juego del tiempo. Y al aparecer, o más bien reaparecer, porque todo es un ejercicio lúdico de rotación y traslación, les pide, o más bien les exige "fuego" (otra vez Heráclito) a los amantes:
Oh, qué frío tan encendidamente gozoso
el aire de tu aparición en este mundo:
traías la cabeza como un minero ensangrentado
-harto ya de la oscuridad y la ignominia-:
reclamabas a grandes voces un horizonte de justicia.
Querías descifrarlo todo con tu llanto.
No es el hablante quien subraya este descifrarlo, sino nosotros, pues ahí mismo anda el enigma del Aión, o tiempo cósmico. Frío encendido, "encendidamente gozoso" es, en el dicho paradojo heraclíteo, igual a fuego, como podrá entreverse.
4) Pero no tocaremos esta vez sino algunas de las líneas del largo texto. Ésta, por ejemplo, de otra estrofa más distante: "Dadle a Rodrigo Tomás la lucidez de vuestro pensamiento", les dice a los peces (a los peces del principio del mundo y de la especie). O para iluminar el circuito sin fin de apariciones y desapariciones, la idea de estar naciendo siempre; naciendo y renaciendo:
Cuando estemos dormidos para siempre,
oh Rodrigo Tomás: siempre estarás naciendo.
5) Parece decisivo lo que se lee en la primera estrofa del segundo "movimiento", 1964:
-Pero el hijo es el padre, dice el Coro Mortal: ahí la rueda de la germinación.
Releemos por nuestra parte en la "rueda de la germinación" la fijeza vertiginosa y subrayamos nuestra lectura, alcanzando a ver debajo del gran juego germinante la apuesta misma de vivir.
6) ¿Es el tiempo un niño que juega? ¿Es el reino de un niño" Al enigma el enigma. "Nadie puede el océano", es la elipsis críptica. ¿Puede qué? ¿Cruzar el océano? ¿Descifrarlo? ¿Cuál océano: el visible, el invisible? Oigamos cómo responde aquí el hablante, para cerrar, o para abrir:
Nadie puede el océano. ¿Qué saben los terrestres
sino nacer desnudos?
Pasa el tiempo.
Pasa el tiempo, y no pasa, con sus tijeras sordas,
cortando en la raíz de la hermosura.
Tiene razón Octavio Paz. Es visible el linaje romántico de Rojas y es certero el registro de su intuición como el salto de una orilla a otra orilla. "Nadie puede el océano".
Trama real, trama imaginaria, y esclarecedora la dedicatoria final:
-A Alonso, hijo de Rodrigo, hijo de Gonzalo
como quien sigue el juego del ocultamiento y el desocultamiento en el registro biográfico estricto.
Cerremos la década 1917-1927 despejando la clave del relámpago, vivencia del hondón infantil de Rojas. Nos remitimos a lo dicho por él mismo en el prólogo de su libro Oscuro y aclararnos la anécdota de origen: es una noche de invierno y su casa es remecida por la tormenta, como es habitual en ese sur áspero. Están los chicos -él y sus hermanos-, en el corredor que da al gran patio, más allá de los vidrios. De golpe se enciende el cielo fosfórico y total por el centelleo precursor del trueno. El espectáculo no puede ser más bello y todo es un prodigio de iluminación repentina. En medio de las descargas uno de los hermanitos del poeta niño dice la palabra "relámpago" y tal vez la reitera, para designar el fenómeno con el término usual. Pero este vocablo esdrújulo de cuatro sílabas veloces opera mágicamente en la vivacidad del niño y ya no ve el espectáculo mismo -como los otros-, o no parece verlo, pues se le ha dado en el sonido o zumbido del vocablo una iluminación todavía mayor que la física. Según Rojas esa palabra pesó en él más que todo el encantamiento exterior. En ese instante, en la inmediatez de ese instante, descubrió la palabra.
No procede la cita de este episodio, pues le hemos oído al mismo autor la descripción prolija del hecho en distintas conferencias y lecturas públicas.
Lo que nos importa es aprehender el sentido de esta conmoción en el pequeño, que debió haber sido muy honda pues el sintagma se reitera una y otra vez a lo largo de su obra poética. Prolijo sería enumerar y describir los contextos en los que aparece la mención.
Ahondemos en el designio mismo de "relámpago" y tratemos de considerarlo a otra escala. No hace mucho, en el invierno de 1966-1967, Martin Heidegger condujo un seminario sobre Heráclito en la Universidad de Friburgo, asistido por Eugen Fink (29) Numerosas son las referencias al relámpago -a veces rayo-, a lo largo de las conversaciones. Ya en la página 8, es decir en la entrada misma del seminario y después de haber aclarado que no seguirán la clásica ordenación de los fragmentos perdidos de Heráclito propuesta por Hermann Diels, abren la discusión sobre el escrito perdido de Heráclito peri fiseos, empezando justamente por la interpretación del fragmento 64: "Das Weltall aber steuert der Blitz", "pero el relámpago gobierna la totalidad del mundo". La gran conjetura inicial es si ta panta, cuya traducción al alemán es Weltall, coincide por entero con la idea de "totalidad". De inmediato Heidegger se pregunta qué tiene que ver el relámpago con ta panta y lo dice: ¿Puede el relámpago gobernar la totalidad del mundo? A esa pregunta responde Fink:
El relámpago considerado como fenómeno natural significa el irrumpir del luminoso rayo en la oscuridad de la noche. Así como el relámpago resplandece durante segundos y en la claridad de su resplandor muestra las cosas individuadas en su contorno, así también el relámpago saca a la luz, en un sentido profundo, las muchas cosas en su unión articulado.
Por su parte, Heidegger señala:
Recuerdo una tarde durante mi estancia en Aegina. Repentinamente percibí un único relámpago al que no siguió ningún otro. Mi pensamiento fue: Zeus.
Apreciamos de inmediato cómo un filósofo de esa altura recibe en lo centelleante del fenómeno lo que tal vez recibiera aquel niño en esa noche de su Lebu natal: la iluminación del Todo, y desde ahí del instante. Porque parece haber sido que el niño descubrió en el parpadeo algo así como la fijeza en un rapto casi religioso. ¿Por qué razón Gonzalo Rojas le ha llamado a la más extensa de sus colecciones poéticas, justamente Del relámpago? Pensamos que porque desde esa visión primordial se le dio el gran sentido tan próximo siempre al enigma. Todo ello guarda sin duda relación con la vertiente numinosa de esta palabra poética y la virtud transfigurante que opera en ella. Porque es curioso, puede el hablante en muchos poemas de Rojas estar mostrando un orden de realidad de aspecto próximo y sin trasfondo mayor, o una situación amorosa, por ejemplo, o de otra especie, pero siempre, o casi siempre, lo circunstancial es trascendido y no por abstracción, sino por algo parecido a la iluminación. Recordamos cómo en su texto "Crecimiento de Rodrigo Tomás", que acabamos de mostrar, hay una línea que sobrepasa y trasciende el episodio del nacimiento cuando habla de la búsqueda de sí mismo en la criatura recién aparecida y se pregunta por "lo inmediato mío resplandeciente". Ahí está funcionando el relámpago en toda su dinamicidad, porque el relámpago en Rojas no es nunca un mero destello ni nada espectacular; ni un hechizo o deslumbramiento en cuanto a fascinación.
Todo parece latir en el prodigio instantáneo: el asombro, lo que veo y lo que no alcanzo a ver, el alumbramiento -expresión tan cara a Rojas-, como parto y fugacidad, plenitud y vacío.
Quede, pues, esta visión de los seis años como vivencia primordial de Rojas donde ya parece estar germinando su ejercicio imaginario. Si la poesía es una vacilación entre el sonido y el sentido, se nos impone que, en la situación descrita, el sonido es la palabra relámpago con su vivacidad sensórea -su peso, su volumen, su vibración tetrasilábica que tanto resonara en la afectividad del niño-, y el sentido es el relámpago mismo del que no sabemos gran cosa.
SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile
Notas
1.-Gaston Bachelard, La poética de la ensoñación, Breviarios, Fondo de Cultura Económica, México, 1982.
2.- Juan Antonio Rojas, padre del poeta –único hijo varón y menor de una familia de ocho hermanos- había estudiado en la Escuela de Minas de La serena, ciudad donde naciera su madre, Domitila Villalón, "niña bien", casada con un profesor primario educado en la Escuela Normal de Preceptores, fundada por Sarmiento: don Jacinto Rojas Iglesias. Éste último era natural de Vicuña, y fue bautizado –según hemos verificado nosotros personalmente en las actas de la parroquia del lugar- en la misma pila que Lucila Godoy Alcayaga (Gabriela Mistral), hija de doña Petronila Alcayaga Rojas. De las siete mujeres hermanas de Juan Antonio, Berta vendría a morir en abril de 1976, a ella le oiríamos lamentar la pérdida de las cartas de "la Lucila", que tanto quería a Josefina –la hermana mayor de la familia- extraviadas en el cambio de casa desde Coquimbo a Iquique, allá por los años 30. –"Josefina era, además, la más parecida a la Lucila, mírela usted, la misma nariz fuerte, el mismo gesto de la boca". ... nos diría mostrándonos una fotografía a más de sus ochenta años nítidamente lúcidos. (de todos, ella es la única a quien le oímos hablar del tema, que se guarda más bien como una suerte de "tabú" o una especie de secreto, tal vez por el temor a que la progenie común con la Mistral pueda ser mal interpretada como un intento más bien abusivo). La muerte de este último nexo con la familia de su padre –era su tía "menor"- le fue comunicada a Rojas por teléfono cuando se encontraba exilado en Caracas. De ahí este poema en Oscuro:
La difunta de abril
Lo que es el sonido negro del teléfono, lo otro
de la acústica, ese aviso
en el tajo del amanecer
lo que por último
es, mujer, todo: el martillazo
en las cuatro puntas;
¿lo que es
todavía
tanta y tanta distancia
forzosa para oirlo!;
lo que es
este sollozo seco.II
Te habrán velado ahí las vecinas, en el salón
enorme de aquella casa
de madera interminable como
tu soledad, a los noventa
sin arrugas de tu lozanía;
el mar
tan próximo a tu ventana siempre, en ese
Iquique ruinoso de su resplandor, habrá
azul y más azul ante el espejo ciego
llorado.III
Uno a uno bajarían todos de sus retratos, los de la parentela
loca, con sus trajes
de novias y de novios, todas las hermanas
solteras, los niños
inmóviles en esa otra luz;
vendrían
en puntillas a verte tras el vidrio;
también
mi padre, con mi rostro.IV
Lo que es eso que es, entre vagido y velorio, en este baile
que bailamos todos, vivientes
y difuntos, lo que
es la vejez sin máscara, mi última
sagrada, de aquellas mujeres sagradas
del Ovalle original que sin parir
me parieron, me dieron
el ventalle de la creación: muchacha
que pudiste haber sido mi madre,
vuelve,
te lo digo con mi letra
apresurada, vuelve a besar
el aire para mí, hoy
sábado diez, con tu coraje
de encina sin tiempo,
vuelve al verdor
del otro Oxígeno, al Padre:
¡lo que es el Padre
bajo la Tierra
del Tamarugal
tremendo!
3.- Zemon Davis & Randolph Starns, "Introduction" a "Memory and Countermemory", Representations NQ 26. Spring 1989, p. 3, University of Berkeley.
4.-Revista Babel, Buenos Aires, febrero de 1989.
5.-Publicado por vez primera en Contra la muerte.
6.-Vid. exámenes
críticos de "Carbón" en:
-Carlos
Cortínez, "oscuro de Gonzalo Rojas". Revista Chilena de Literatura,
Santiago de Chile, abril, 1979.
-Floridor
Pérez, "Para una lectura de la poesía de Gonzalo Rojas.
En Poesía y poética de Gonzalo Rojas, Enrique
Giordano Editor, Monografías del Maítén, Santiago
de Chile, 1987, pp. 43-62.
-Daniel
Torres, "El prosaísmo como vehículo poético en 'Carbón'
de Gonzalo Rojas". Op. cit. pp. 185-190.
7.-Gaston Bachelard, Op. cit.
8.-Publicado por primera vez en Oscuro, pp. 21-24. El texto íntegro fue escrito de una vez, prácticamente sin corrección, en su oficina del "Instituto Rómulo Gallegos".
9.- Publicado por primera vez en Contra la muerte.
10.-Vid. O,,uro, p. 53.
11.-"Revelación del pensamiento", La miseria del hombre.
12.-Publicado por primera vez en Oscuro , p. 42.
13.-"Arenga en el espejo", Op. cit., p. 20.
14.-Op. cit., p. 47.
15.-En Materia de testamento, p. 71
16.- André Breton, Manifiestos del surrealismo, Guadarrama, Barcelona, 1980.
17.-Vid. Bachelard, Op. cit., p. 163.
18.-En La Miseria del hombre, como se indicó. "La cordillera está viva, pp. 26-29.
19.-"Retrato de la niebla", Op. cit. p. 21
20.-"El abismo llama al abismo", Op. cit. pp. 45-46
21.-"Descenso a los infiernos", Op. cit., p. 18
22.-Roman Selden, Contemporary Literary Theory, Kentucky University Press, 1986.
23.-Op. cit., P. 85
24.- En El alumbrado y otros poemas, pp. 54-55.
25.- Del epistolario Paz-Rojas.
26.-Manfred Kerkhoff, Diálogos, Nº40, p. 23, Universidad de Puerto Rico, noviembre 1982.
27.-Ibid.
28.-Vid. La miseria del hombre, "Crecimiento de Rodrigo Tomás", pp. 75-78 y Contra la muerte, "oráculo", p. 43 . En Oscuro, pp. 142-147, aparecen por primera vez estos dos poemas fusionados en uno solo, numerados respectivamente con los romanos I y II y con una nota final explicatoria: El texto del 1 movimiento es de 1946 y el del II de 1964.
29.-Martin Heidegger y Eugen Fink, Heráclito, Ed. Ariel, Barcelona, 1986, p. 10.