PROYECCIÓN DE VALLEJO EN LA POESÍA

1.4. 1927-1937: CRECIMIENTO, DESOLLAMIENTO. PERDER PARA SER: PRIMERA VUELTA AL MUNDO.

En la segunda década, como en tantas otras vidas, se da en el poeta que vamos estudiando el ciclo germinante de infancia a adolescencia (1927-1934) y, ya al cierre de ella, el plazo sombrío de la llamada crisis de crecimiento, con laberinto y todo: 1935-1937. Sí la niñez le fue más bien morosa y enseñante -larvaria y lentiforme, como le hemos oído decir en sus presentaciones públicas-, esta otra etapa se le dio singularmente activa y hasta desafiante en ese internado. Debió mudar de piel; de casa y piel, y eso cuesta. De hogar pobre, pero con madre, a terca intemperie. Todo fue suplicio en el desprendimiento. Los esquimales llaman Lliat Al Wahda, "primera noche de la soledad", a la primera noche de la tumba. También él, recién venido allí -según ha confiado en uno de sus autoanálisis- debió soportar tres noches de llanto en el secreto de las sábanas; sin que lo oyera nadie. Pero conservar la beca entera imponía la exigencia de ser el número uno. y fue el número uno, el número uno en todo el registro disciplinario de los cursos, de la matemática a la música. Era el período larvario, y él lo sabía bien: había que aprenderlo todo y lo hizo como jugando, en el pequeño universo de esos muros. No importaba levantarse al alba. Por otra parte parecía que esa primera luz, la del crepúsculo matinal, se avenía tan bien con la delgadez y la ligereza de su persona. Hay criaturas matinales y vesperales. Rojas es matinal y escribió gran parte de su libro Oscuro en el filo del amanecer en Caracas, como le ha contado a Tomás Eloy Martínez (1). En fin, otros estudian con esfuerzo y sufren, él lo hacía con encanto, asistido lo mismo por el don memorioso que por el imaginario; y, aunque parezca extraño, por el ocio. Porque el pequeño gimnasta, que también fue delantero en los ejercicios acrobáticos de mayor riesgo allí, se apartaba con frecuencia al otro juego del soñador como en sus días de Lebu. Ahí mismo, tras los patios, empezaban los bosques de ese internado extraño -inferno y paradiso-, y era tan fácil quedarse horas en ellos, con los árboles, para volver, con renovado impulso, a la biblioteca. A la enorme biblioteca del primer patio a leer, como quien entra en otras aguas. A leer, leer, leer, las dos manos en las sienes incansables. También ardían los cirios en la capillita que daba a ese patio, por supuesto, pero el santuario era la biblioteca. Además, qué hermosura peligrosa para niño: ahí, casi oculta, estaba la fascinación en persona, en esos tres altos estantes de vidrio: LIBROS PROHIBIDOS lucía el rótulo encima. Qué bueno, entonces; era cosa de violarlos. Apreciemos en la vivencia de una ortodoxia impuesta así, en plena infancia, la opción para la disidencia tan persistente en él, lo mismo en lo estético corno, más tarde, en lo político. Como si la adhesión total -de la que ha hablado André Breton- no hubiera podido nunca funcionar en él. "Libros prohibidos", pero ¿quiénes dormían de veras en esos anaqueles? Algunos clásicos, griegos y romanos, inocentes y otros modernos igualmente lozanos, más otros documentos insulsos llevados al Index inquisitorial por el mal gusto más que por pretexto herético. Clásicos, bien encuadernados, sí, y en edición bilingüe: Safo, Marcial, Catulo, y otros, y otros; algunos gnósticos sin orden ni concierto. Petronio por ahí, Bocaccio; Voltaire, Renán, Zola; y Baudelaire, sin discusión. Estímulo y más estímulo. Qué banquetazo en la alta noche, mientras los otros duermen, la lamparilla bajo la cama. Así, a los 13, a los 14, leyó también a su Séneca por primera vez, a su Marco Aurelio, sin olvidar a su Agustín de Hipona, tan afín a su propio talante.

Insistimos en la mostración minuciosa de estos espacios únicos, abiertos y recónditos, del Internado-Mundo de su primera formación, por el registro en su obra de una verdadera poética del espacio.

Como puede apreciarse, ya entonces el poeta de Oscuro pareció arrojarse solo al océano, más allá de los escollos didácticos, desde un impulso autodidáctico muy suyo, y empezó a leer el mundo con máxima libertad. Tal vez un profesor alemán de su colegio fue el influjo mayor que pudo haber recibido en ese tiempo. Lo ha recordado en alguna de sus páginas con sostenida admiración, más por su destreza de traductor e intérprete de distintos idiomas, especialmente desde el griego, que por su virtud iluminadora, pues reconoce en él un criterio dieciochesco en cuanto a valoración literaria. Jünemann publicó sus libros en la editorial Herder -Friburgo de Brisgovia-, entre los años 1923 y 31, más su versión del Nuevo Testamento, desde el griego, según el código sinaítico. Parece que fue él quien indujo a Rojas a entrar en los clásicos con esmero, sembrando en él y en sus otros alumnos la proporción áurea y el rechazo del fárrago, junto con proponerles la idea de que un verdadero clásico es verdaderamente un cosmos donde no sobra ni falta nada. Discutible o no el principio, leyó en clases con esos chicos de 15 años lo mismo a Garcilaso que a San Juan de la Cruz, a Fray Luis de León que a Quevedo; a Cervantes en profundidad; a Lope, a Calderón y se detuvo largamente en Gracián, en el que el aprendiz descubrió la elipsis, la antítesis, la paradoja, el epíteto exacto. Hasta la fecha el poeta recuerda el primer canto de La Ilíada vertida en endecasílabos -directamente del griego- por su maestro alemán:

Las iras canta del pelida Aquiles,
oh dea, iras fatales que arrojaron
al pueblo aquivo en cuitas mil y al
orco mil almas de campeones poderosas,
sus cuerpos a los canes por despojo
y por festín a carniceras aves.
Tal se cumplió de Jove la sentencia

desde el momento que en contienda fuerte
lucharon, de los hombres el caudillo,
Agamenón y el esplendente Aquiles.

Adviértase lo impecable de la traducción con los epítetos e hipérbatos dinámicos y el rigor del ritmo; ese ritmo registrado en Rojas con tanta vivacidad.

Una vez le oímos en Yale a Emir Rodríguez Monegal, en 1983, que la formación retórica de Lautréarnont se debe a la asimilación del Arte de hablar en prosa y verso de J.M. Gómez Hermosilla, 1771-1837, publicada en 1826, idea que es muy posible, pues Isidore Ducasse, "Conde de Lautréarnont", estudió en un liceo montevideano, como se sabe, antes de ser alumno en Tarbes e inscribirse en la Escuela de Minas del Instituto Politécnico de París.

Si pensamos en la filiación de la poética de Rojas con la de Lautréamont observada por Enrique Lihn (2) resulta curioso que el chileno y el uruguayo-francés, iconoclastas irreverentes ambos, hayan recibido tan sólida formación en las claves retóricas. Lo que prueba una vez más que para quebrantar la norma hay que conocerla. Por eso se explica que un buen catedrático de poética de la Universidad de Chile -el español Eleazar Huerta- haya dicho, al comentar La miseria del hombre: "He aquí al clásico de la nueva sensibilidad; al verdaderamente capaz de decir sin esfuerzo lo que obliga a tantos a perder las formas" (3); todo eso en contradicción abierta con otros críticos de mayor audiencia en Chile como Alone, (4) Latcham, (5) o Silva Castro (6), quienes no supieron valorar el manejo estricto de la lengua tras la aparente torrencialidad. Ya es tópica esa insistencia y hasta la fecha se repite la acusación de elocuencia en Rojas, o grandilocuencia en Lautréamont, pidiendo esa mesura externa, esa equívoca contención artificial que suele ser más retórica que el lenguaje del desenfado, en uno y otro. Para entrar en Lautréamont es preferible atenerse a lo que dice de él un maestro como Bachelard en su examen de los Cantos de Maldoror (7), libro en el cual pone en tela de juicio las exégesis más sesudas, incluyendo a Rémy Gourmont y a tantos que no vacilan en situar a Lautréamont en la órbita de la insania mental. No olvidemos asimismo la acusación de "morbo nuevo" por parte del crítico Ricardo Latcham a la primera de las obras del chileno, juicio rechazado por el crítico y periodista español Darío Carmona (8) residente en Chile, al recordarles a los detractores de La miseria del hombre -Alone, Silva Castro, Rossel, Elliott García- que detrás de esa aparente lava líquida y esa animalidad, había un dominio expresivo no sólo en cuanto a registro léxico sino a una coherencia más alta. No un agitado, sino un activo, como dice Bachelard de Lautréamont; alguien para el cual la realidad se impone como germinación incesante y para el que la vida es una apuesta:

un acto
del hombre
sopla más fuerte que el verbo divino
sobre las aguas de la muerte. (9)

¿Habría leído el muchacho aquel pensamiento de Goethe: "En el principio era la acción"?

Al explorar a trechos lo biográfico en Rojas desde un intento fenomenológico, se nos impone cierta contradicción entre la aparente placidez de esos días armónicos y laboriosos estudios sistemáticos profundizados por él mismo en esa biblioteca, lecturas reflexivas de los clásicos, un sello de seguridad estable incluye¡,. do lo económico, un prestigio impar por ser el óptimo en los cursos todos, premios y más premios-, y esa otra vibración extraño y destructora de la que él mismo ha hablado en diversas ocasiones. No es que queramos eximirlo de aquella posibilidad esquizoide tan frecuente en los artistas, pero en su caso la conjetura hace más honda porque, tras las penurias últimas de la infancia todo se le dio como hemos dicho tan propicio, salvo la distancia del hogar. ¿Cómo explicar así el desacomodo creciente con el mundo? Claro, el encierro casi claustral a que lo condenaba esa beca, siéndole permitido visitar a los suyos sólo una vez al mes, pudo influir en el desajuste. Pensamos que éste, sin embargo, debe esclarecerse más que por la claustrofobia del "corral del internado" -son sus palabras- por ese salto al vacío tan propio de su temple y que ha ido siempre con él. Es cierto que el establecimiento eclesiástico ofrecía todas las certezas: Dios, la salud, el cultivo de un pensamiento coherente, cierta mundanidad gracias al diálogo con algunos maestros letrados que venían de Europa, los bellos espectáculos teatrales en que actuaban los mismos jóvenes, los festivales musicales, los torneos olímpicos de majestad casi griega celebrados en la vastedad de esos espacios hasta llegar a las colinas; pero él buscaba en su soledad otras alturas más allá de tantas pautas, liturgias, reverencias. Amaba a Dios y lo veía por todas partes, y él mismo quería ser (ser, no estar), en todas partes con Él, "hablar con Él despacito", como podemos leer en "Imago con gemido" (10), compartirlo todo con Él, hasta la creación: "¿Por qué Dios y no yo? -¿Por qué yo no he creado el mundo?" (11). Nunca estuvo libre de la obsesión del Absoluto, ni en el plazo al que aluden estas líneas, ni en la borrasca de los años más anárquicos, ni después. Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont y hasta el libertinaje surrealista lo reataron al Dios que siempre anduvo en él, desde un impulso si se quiere gnóstico, al margen de las ortodoxias; sin apartar el rostro del Cristo de sus infancias. Alguna vez ha blasfemado de este amor, pero ya se sabe qué son estas blasfemias. Aún no leía a Georges Bataille cuando ya consentía con la irreverencia de algunas de sus visiones (12):

Dios no me sirve. Nadie me sirve para nada. ................................................................

Me hablan del Dios o me hablan de la Historia. Me río
de ir a buscar tan lejos la explicación del hambre
que me devora, el hambre de vivir como el sol
en la gracia del aire, eternamente. (13)

Volviendo a aquello de la fisura o trizadura que debió de haber empezado tras la pubertad, en el filo de los 13 años, y se ahondó en la adolescencia haciendo crisis a los 17, no cabe duda de que responde a una tonalidad afectiva nerviosa y agresiva, como ha dicho Bachelard de Lautréamont, cubierta o velada por otro tono ecuánime del mayor equilibrio -singularmente en las circunstancias de mayor riesgo-, como piel de otra piel.

La madre lúcida parece haber entrevisto la especial estructura anímica del hijo séptimo cuando ya de niño, mucho antes de estas fechas, celebraba en él cierto humor desmesurado hasta la irreverencia y el sarcasmo, llamándole sin ira "espíritu destructor". Pero reparemos en la mirada honda: en primer término "espíritu" (no muchacho). Espíritu. Y, después, "destructor", como para señalar el rasgo abisal, demoníaco por único, de la persona que estaba germinando allí. Rojas ha iluminado el descubrimiento del "signo sigiloso" por parte de la madre en su elegía "Celia"":

Y nada, nada más; que me parió y me hizo
hombre, al séptimo parto
de su figura de marfil
y de fuego,
en el rigor
de la pobreza y la tristeza,
y supo
oír en el silencio de mi niñez el signo,
el Signo
sigiloso
sin decirme
nunca
nada.
Alabado
sea su parto. (Las cursivas en el original).

Otra cosa. Dice Kierkegaard que la categoría estética de lo interesante corresponde al tedio como estado de ánimo. Rojas se aburría en lo monótono de aquel ámbito escolar entre honores y esquemas y la trizadura o herida existencias desde esos primeros años guarda relación con la dualidad observada, que tampoco es exclusiva de él, pues la experiencia del hartazgo es toda una constante y no un rasgo singular de su personalidad. ¿Quién no ha entrado en el vértigo del hastío, qué escritor no ha tocado el tema, de Hebbel a Novalis (para el cual el tedio es hambre), de Leopardi a Jonathan Swift? Como lector de los estoicos, y de Séneca en especial, es muy posible que este poeta supiera del taedium vitae antes que de l'ennui de Baudelaire y del aburrimiento como temple radical en Heidegger. En La miseria del hombre hay un texto con el título de "Naturaleza del fastidio" en el que leemos estos versos:

El vidente que guarda la muerte en sus pupilas,
todo lo ve más claro bajo el aburrimiento.
Por eso ve detrás de los rostros la nada,
como si fuera un adivino.

....................................................

el pensamiento en cambio se nutre del hastío.

Lo que ocurre es que en su caso la experiencia del hartazgo se intensifica por la pulsión primitiva de la agresividad. No olvidemos que cuando muchacho, en sus días de aprendiz de escritor, tiraba un cuchillo "liviano y vibrador" (15) sobre una tabla que le servía de escritorio. Si la punta de acero entraba en la madera, todo iba bien en cuanto a concentración expresiva; si saltaba fuera o resbalaba, le cedía el paso al silencio. Nos preocupa el cuchillo, pariente de la espada Gonzalo, "Gundisalvus: hijo de la guerra", como se sabe-, por lo obsesivo del símbolo: "Mi cuchillo se atreve con el sol y la muerte" (16); "escribiendo en el mar con mi cuchillo hasta abrir el espíritu en mi letra" (17), o "Veo un río veloz brillar como un cuchillo" (18), por no citar otros ejemplos de la mención o alusión que no implican la versión pendenciera de la primariedad instintiva -no son los cuchillos del "malevaje" de Borges- sino más bien la búsqueda del centro o del sentido como el instrumento de la flecha a la siga del blanco. Claro, hay en esa punta alígera una actitud defensiva y por ahí agresiva en otros textos:

Ay, hijo mío de mi arrogancia,
siempre estaré en la punta de ese paisaje andino
con un cuchillo en cada mano, para defenderte y salvarte (19).

pero lo que prevalece es la vibración y el dinamismo del acero volador en la apuesta de escribir, y en cierto grado la liturgia del sacrificio para que haya creación. Queda pendiente, sin embargo, la pulsión primitiva en La miseria del hombre, espejo que la muestra en la trizadura o escisión, a la altura de la cuarta y quinta estrofa de] texto con el cual se abre, "El sol y la muerte", como quien dice la cortadura abrupta: somos sol, somos sol y somos muerte a la vez:

Hay dos lenguas adentro de mi boca,
hay dos cabezas dentro de mi cráneo:
dos hombres en mi cuerpo sin cesar se devoran,
dos esqueletos luchan por ser una columna..

Cuatro líneas apreciablemente violentas con el sello de terribilidad que se agazapa y salta en muchas, casi todas, las composiciones del libro, y contribuye a la unidad de la visión. Como es apenas un fragmento no cabe la exégesis y sólo nos importa subrayar por ahora que se trata del poema que encabeza la obra, lo que sin duda responde a la intención de hacer patente esta herida desde la que se va a decir el mundo: no soy uno, soy dos pero además soy uno. Ya está ahí el cuerpo como centro del sistema imaginario y la fiereza por animalidad instintiva, que discurre en la obra de Rojas, aun en sus libros últimos más próximos como El alumbrado o Materia de testamento, del que espigamos otra estrofa, la tercera de "No haya corrupción", en este juego arbitrario de cazar algunas de sus visiones para registrar la coherencia incesante:

Así las cosas quién va a andar
a la siga de qué, por cuáles cumbres. Entonces
llamé a mi animal como apacentándolo hacia
otra paciencia más austera: -Distráete, animal,
le dije, záfate de tu persona, deja
que el placer te bañe, no haya
corrupción.

Cuando se lee la poesía de Rojas y muy singularmente aquélla cuyo eje es el eros -eros místico para cierta crítica y muy carnal para otra- el lector se pregunta cuál pudo ser su diálogo con la libido en el ciclo del crecimiento, de la trans-infancia a la adolescencia; cuáles fueron sus sueños y sus experiencias. Y se lo pregunta por la vivacidad genésica de ese pensamiento erótico que irradia en la mayor parte de su obra.

Sabernos que la reclusión fue siempre un ámbito propicio para que los muchachos intensifiquen su preocupación sexual, cosa que no ocurre con pareja obsesión en los establecimientos escolares abiertos, en los que la vida parece discurrir conforme a pautas sociales y morales corrientes. El aislamiento de esos chicos internos los hace vulnerables a la fantasía concupiscente y es más complejo el proceso de identidad viril, por los estragos de tanta soledad. No es que la situación, tan provisional por lo demás, perturbe o pervierta la lozanía instintiva, pero en algunos casos puede impedir el libre flujo de los afectos. Es, por ejemplo, el caso de esas eufemísticas "amistades particulares", de proclividad homosexual. Gimnasias y deportes, por otra parte, estimulan la definición de una conducta y disipan los deseos todavía difusos. Falta la fascinación del encuentro espontáneo en calles u otros sitios donde dos ojos ven a otros dos ojos tan bellamente, sin que la castidad de nadie sufra riesgo alguno; y, claro, faltan las opciones a las que alude Neruda con su gracia, los instantes aquellos "en que los primos juegan extrañamente con sus primas".

La imagen de mundo abierto que tuvo el poeta-niño en la ventolera de su hogar, con dichas y desdichas pero transido de encantamiento, persistió en él con tal frescor y fuerza que mantuvo una animalidad a toda prueba en el desarrollo de su persona sexual sin importarle para nada los límites de esos muros. Mentalmente entendió la santidad en cuanto camino de perfección y hasta quiso ser santo en su apetencia de absoluto -como quiso ser héroe- pero no le funcionó nunca la idea de pecado. Todo para él era ritmo y sana fiereza. El sexo era germinación y por lo visto salud. Así lo sentía. Ateniense y espartano, él era por entonces un espartano, y aún no pasaba de los 16. Hay una estrofa de uno de los textos del primer libro -el más explorado hasta ahora por nosotros y el menos descifrado-, en el que leemos una visión si se quiere posesiva en la que registra su talante erótico. Más tarde el poeta recoge dicha estrofa como estructura autónoma con el título bien definido de "Muchachas" (20) y la remite a 1936, que debió de ser la fecha de la, iluminación de lo femenino en el esplendor de la mocedad, acaso su primera propuesta de la dialéctica del amor:

Desde mi infancia vengo mirándolas, oliéndolas,
gustándoles, palpándoles, oyéndolas llorar,
reír, dormir, vivir;
fealdad y belleza devorándose, azote
del planeta, una ráfaga
de arcángel y de hiena
que nos alumbra y enamora,
y nos transtorna al mediodía, al golpe
de un íntimo y riente chorro ardiente.

Dejemos de una vez aquellos muros y pasemos con el poeta a una órbita tan distinta como aparentemente inexplicable. Faltaban dos años para dar término a su graduación de bachiller y, como hemos dicho, todo había sido buen éxito y triunfo. Pudo haber proseguido en esa línea sin problema de ninguna especie. Pero la grieta, esa vivencia de la insuficiencia, había llegado a tal punto en su ánimo que se le dio el dilema: o enfermaba como producto de un trauma sólo captable por él que lo estaba viviendo o, desafiante como era su temple, saltaba literalmente al vacío. Dio el salto; dejó los muros protectores, volvió al hogar como un pequeño náufrago de un naufragio sin sentido. Ya no era simplemente el "espíritu destructor" sino más bien "autodestructor". Quería ser otro, siendo él mismo, como siempre. Pero otro en profundidad, pues confiaba ciegamente en sí mismo. La madre vio en esto lo contradictorio de su persona, con su entereza habitual, y lo dejó elegir. Era 1934. Por esos días conoció a algunos jóvenes mayores que él, buenos lectores y bien disciplinados, especialmente en la línea de la poesía francesa y uno de ellos, Darío Contreras Laulhére, lo indujo a leer directamente en francés, con su auxilio. Leyeron a los simbolistas y compulsaron las versiones de la Antología de la poesía francesa, de Enrique Díaz-Canedo, con esas versiones directas. Entraron así en Verlaine, Mallarmé y especialmente Rimbaud, pero volvieron al germen de Baudelaire en Las flores del mal. Contreras Laulhère, a su vez, recibió la información de lo que Rojas sabía de los poetas griegos y latinos y de los clásicos españoles. Así se produjo aquello que él ha llamado el doble registro casi simultáneo de la clasicidad y la modernidad en su cabeza de muchacho. A propósito de modernidad debemos decir que este joven compañero le dio a leer a Apollinaire, algunos de cuyos textos se sabía de memoria. Por su parte Rojas se divirtió leyendo El poeta asesinado, con prólogo de Ramón Gómez de la Serna.

Al término de ese año, después de algunos diálogos con la madre y en acuerdo con unas hermanas de su padre que vivían en el extremo norte del país, muy próximo al Perú, decidió una nueva mudanza y se marchó de Concepción a Iquique. Otra vez el sello de la insensatez y la contradicción. ¿Qué sentido tenía volver a salir de la órbita familiar y de una ciudad universitaria en la que pudo haber seguido tranquilo el desarrollo de sus estudios? Pero él necesitaba el viaje.

¿El viaje mismo es un absurdo? ¿Cuál viaje?, nos preguntábamos más arriba al comentar aquel texto, "Orompello", que nos permitió iluminar la infancia evocada. Porque de veras al registrar estos trasbordos y mudanzas múltiples llegamos a pensar que el viaje ha sido siempre una estructura de su mente. Benjamín Subercaseaux ha hablado de la manía ambulatorio de los chilenos en su libro Chile o una loca geografía. Rojas prefiere hablar de intraexilios y extraexilios, viéndose a sí mismo como exiliado permanente. –"Soy un habitante. ¿Pero de dónde?" ha dicho en uno de sus aforismos el poeta ítalo-argentino Antonio Porchia (21). Lo cierto es que la errancia va con él desde los años primerísimos. Ya en 1923 -a dos años del desaparecimiento del padre- está viajando al norte del país y resulta curioso que el elegido para acompañar a la madre en aquel trayecto de tres mil kilómetros ida y vuelta haya sido él y no los otros hermanos.

Cuidémonos de las referencias anecdóticas, o de las variables mágicas. No es que Rojas esté condenado al viaje por sagitariano o algo así -recordemos que nació un 20 de diciembre bajo el signo de la flecha- sino que se le han ido dando las opciones de estos cambios y mudanzas. En un diálogo sostenido con el crítico peruano Julio Ortega (22) éste le pregunta por la relación entre viaje y poesía, esto es, la noción de viaje tal como aparece en su obra poética. Estimamos de interés reproducir la consulta de Ortega:

La noción de viaje tal como aparece en tu obra poética supone evidentemente ese desplazamiento de una geografía, que no aparece nunca como una "poesía de viaje", sino como un desplazamiento en un espacio diverso que va atando un mundo, y al mismo tiempo estableciendo una geografía poética que, diríamos, va desatando una palabra. Interesante, pues, ver cómo al mismo tiempo, frente a un mundo atado, hay esta palabra llena de espacio. Yo me preguntaba si esta parte tiene que ver quizá con la transformación que tu palabra poética hace de la misma experiencia en el espacio abierto de la geografía recorrida por ti. Si esto no es ya un indicio sobre cómo la poesía tuya va a correlacionar mundo y palabra de una manera tan peculiar, de una manera hecha de aperturas permanentes.(...)

¿Cómo empezaste tú a ver, si es que la imagen de un proceso o de una visión pueden ser cartografiadas, esas correlaciones entre la geografía y el mundo atado: la geografía poética y la palabra inserta en él? ¿Cómo es tu diálogo con esa materia recorrida?

Rojas hubiera podido responder desde adentro de su palabra misma con textos múltiples en los que se ofrece ese juego del gran desplazamiento, de la movilidad sin fin, esa suerte de vertiginosidad más que velocidad que caracteriza a su desarraigo esencial; pero prefirió llevar a su interlocutor a la visión del abismo, como si éste fuera su morada.

Creernos sin embargo que es válido responderle a Ortega con algunos ejemplos en los que el viaje, esa "materia recorrida", se hace consustancial con su palabra.

Así es dable consultar algunos poemas como el que copiaremos aquí mismo, publicado en Contra la muerte por primera vez. En este discurso poético se da lo que Georges Poulet llama folie de vitesse. Nos encontramos con un fenómeno que se presenta como una visión simultánea de episodios sucesivos de existencia. Es una suerte de vista panorámica instantánea, tota simul, proyectada sobre la pantalla del espacio mental. La percepción de la sucesividad aparece desmesuradamente aumentada, como en algunos poemas de Michaux. El pensamiento de este yo lírico goza de una ubicuidad privilegiada. Podemos constatar en su palabra la abolición de los itinerarios. Es como si nos dijera: el tiempo y el espacio pueden ser sacrificados dentro del juego de un espacio mental interior (23).

JUGUEMOS AL GRAN JUEGO

Juguemos al gran juego de volar
en esta silla: el mundo es un relámpago.

Entro en Pekín, y caigo de cabeza en el Támesis.
Duermo en la tumba etrusca de Tarqüinia.

Me troncho el pie en Caracas si te busco en París
y despierto en un muelle de Nueva York sangrando.

Pero me sale a abrir la muchacha bellísima
de Praga, cuando el viento me arrebata en Venecia.

Arcángeles y sputniks saltan el frenesí
y me estallan los sesos. Déjame en Buenos Aires.

Todo y todo es en México lo que empieza en Moscú
y en la rueda, de un trago, llego a Valparaíso.

Otro poema que puede responder a la conjetura de Ortega es aquél primerísimo texto suyo, "Zángano" (24) -ya no tan lúdico-, fechado en el Golfo de Arauco en 1936, en el que el hablante se identifica con Ulises. En él se ilumina una situación contradictoria, situación que, por cierto, se trasciende, como ocurre siempre en el ejercicio del poeta. Observemos la circunstancia concreta del personaje real, no del hablante lírico:

a) El joven ha abandonado los muros protectores de aquel ámbito en el cual era figura óptima, número uno en todo, y en el que su dominio y su prestigio estaban literalmente en la cumbre. Pero el llamado del abismo lo hace girar en ciento ochenta grados y lo lanza a lo desconocido (¿lo nuevo?) y

b) este mismo joven tan singularmente laborioso y ejemplar, tras el abordaje de lo desconocido pasa de su prestancia de rey a mendigo, un mendigo lúcido, por elección desafiante, y asume el ocio persiguiendo, acaso, otro reinado más secreto. Oigamos las trece líneas y reparemos desde el principio en la clave fatídica del 13:

ZANGANO

Claro que soy el zángano, y eso qué, polidactílico
encima de esta Underwood de ocasión, zumba que zumba
adentro del adentro del remolino
de estos diecisiete que uno cumple por cumplir al menor
descuido de cualquier reloj del hueso en que uno anda
todo sucio con las suelas rotas, deslomado
entre la matemática y la música;
claro que sí,
que sí, que no, que no seré rey
de ninguna Itaca ni me llamarán
los que me llamarán Nadie por ningún nombre
ni volveré a volver como este ángel
que traspasa este vidrio
número trece de estas líneas sangrientamente ociosas.

Golfo de Arauco, 1936.

Advirtamos la tonalidad afectiva desafiante y la arrogancia del hablante lírico en el filo de la autoagresividad, quien, consciente de la pérdida, se autoafirma en la certeza del ser.

Veamos cómo rompe el juego: "Claro que soy el zángano" frente a la acusación de ocioso, de la que pudo haber sido objeto, como diciendo: yo soy ese ocioso que ustedes quieren ver en mí; pero cuidado, también soy el laborioso que no saben, el que escribe con todos los dedos a la vez, el polidactílico, es decir el que tiene plena lucidez de su oficio mayor, el de escribir. Y es bien curiosa la mención del instrumento que le sirve para la escritura, mención irónica, por cierto: "... Underwood de ocasión", como desacreditando el instrumento mismo de la escritura. No hay reverencia a nadie; ni al ocio, ni al oficio. Y eso guarda relación con el aire irreverente de la dicción. Otra cosa es el vínculo del tableteo de la máquina y el zumbido interior con alusión a la presencia del tiempo, lo que se verifica con insistencia: "zumba que zumba adentro del adentro del remolino" como si esa abeja secreta, la del tiempo circular -abeja que se opone a zángano-, consonara no con el ruido de la máquina, sino con el "zumbido" que en la poesía de Rojas tiene singular alcance creador. Al aludir al tiempo el hablante determina su propio plazo de muchacho y se impersonaliza con el "uno". No dice yo cumplo, sino "uno cumple por cumplir"; y todavía más, "por cumplir al menor descuido de cualquier reloj", insistiendo en que basta apenas con respirar para que ya esté pasando el tiempo, el tiempo del "uno", el tiempo del hueso en que anda uno. Reparemos todavía en el designio de "hueso" para indicar, acaso, que aún se está en el ciclo del crecimiento, y lo decimos por la mención "todo sucio, con las suelas rotas". Se trata, como se ve, de un adolescente más bien raído, tal vez por su misma situación ociosa y despreocupada; aunque el hablante lo dice con mayor precisión al situarse como "deslomado", mención de animalidad inequívoca. Lo singular es la presentación de este "deslomado", o quebrado o fracasado, entre dos disciplinas que se atan y se oponen a la vez: la matemática y la música. Más adelante, y ya en el quiebro del verso séptimo (que vemos como eso, un verso que se quiebra y se hace dos, pero que no pasa de ser uno dada la estructura total del poema: "entre la matemática y la música; / claro que sí, /") el zángano avanza en su autoafirmación de ser al reiterar el "sí, claro que sí"; pero al mismo tiempo desacredita su altivez, junto con afirmarla. Afirmar su condición de rey (otro designio muy singular en la poética rojiana, como veremos). Nos interesa ahora poner de relieve el mecanismo negativo en las líneas que vienen: "que no, que no seré rey / de ninguna Itaca ni me llamarán / los que me llamarán Nadie por ningún nombre / ni volveré a volver..." Las negaciones se destruyen. Volveré, no seré nadie sino uno, este mismo uno que soy, et non omnis moriar. Vibrante y tan concreto como despiadado el cierre del texto. Lo extraordinario es que el zángano se transfigura en ángel dentro del autoanálisis y es por lo tanto velocísimo e inespacial, puesto que "traspasa este vidrio", el del espejo en el que se mira vivir, el vidrio del límite; un vidrio que tiene su número implacable, inmóvil, y un ámbito: el de las 13 líneas demoníacas y virtualmente animales: esas "líneas sangrientamente ociosas". Sangrientas por el desamparo, o la cortadura del salto de un lado a otro; en todo caso, col, la idea de sacrificio al fondo.

En cuanto al viaje real, no pasó de diez días. Después de embarcarse en Talcahuano, puerto de Concepción, en una nave más de cabotaje que de pasajeros, recorrió una buena parte del litoral de su país, anclando primero en Valparaíso, después en Coquimbo -tierra de la Mistral-, y finalmente en el puerto de destino. Llevaba consigo lo indispensable en su maleta y unos escasos libros que se fue leyendo en su litera de tercera clase. Lo singular es que -ya en el puerto mayor de Valparaíso-, se puso a recorrer esa ciudad de aspecto fascinante y entró en la librería "La joya literaria" de la calle Prat, que todavía se conserva, y, como quien va al encuentro con algo definitivo, ese "encuentro" tan caro a los surrealistas (25), tomó al azar un libro y eligió justo el título que se acomodaba con su alma de ese instante: Retrato del artista adolescente, de James Joyce, en la edición Osiris de Santiago de Chile, traducida por Dámaso Alonso. (Eran ediciones muy baratas, impresas en papel estraza y tinta leve que se pegaba a los dedos). Al empezar esa lectura se le dio otra coincidencia subyugante, pues él venía leyendo otro libro de cierta aura y en relación con la adolescencia desollada que él misrno estaba viviendo: El adolescente sensual, de Joaquín Cifuentes Sepúlveda a quien evoca Neruda en su célebre elegía "Ausencia de Joaquín" (26). Pero antes de continuar, leamos ahora mismo el texto que lleva como epígrafe:

"A bordo de la nave Fresia de la
Compañía Sudamericana de Vapores.

Abril 1935."

LA LITERA DE ARRIBA

Total me leí el libro de Joaquín
Cifuentes Sepúlveda: "El adolescente
Sensual", a una semana
de "El artista Adolescente";
cuánto espejo
en el oleaje de Talcahuano a Iquique con las gaviotas
inmóviles como cuerdas en el arpa del cielo
amenazante.
Más y más Dédalo
me recojo en el mío.

No procede el examen del breve texto escrito casi al desgaire la fecha del epígrafe, pero sí vale reparar en la plasmación de esas diez líneas espontáneas en las que se dice todo con la máxima economía verbal. Las dos últimas líneas, singularmente frescas, aportan la identidad de Stephan Dedalus, héroe de la novela de Joyce, el mismo hablante de "La litera de arriba".

Otra consonancia con la literatura inglesa: sin duda Rojas conocía un relato fantasmal del autor americano F Marion Crawford, que lleva exactamente el mismo título elegido por él para su poema, que en tanta medida registra la afinidad de la experiencia interior joyceana en Retrato del artista adolescente con la suya personal en ese momento. No olvidemos que el libro del irlandés es semiautobiográfico.

Si el retrato de Joyce fue al fondo un rehallazgo de sí mismo, Valparaíso fue otra imantación decisiva para el vagamundo que llegaría a ser. Dice André Breton que hay lugares metafísicos y Valparaíso es uno de los más centelleantes lugares metafísicos, con mito y todo. No hay otro párrafo del planeta, del Pacífico sur más estrictamente, tan sinuoso y laberíntico, con sus cuarenta cerros colgando de las nubes. Se explica entonces su fascinación, hasta el punto de haberío elegido como su residencia una década después. Coincidencia o azar, allí durmió Rubén Darío el 86, recién desembarcado del galeón que lo trajo de sus trópicos, y vino a publicar su célebre Azul el 88, dos años después (27). También Neruda hizo de ese aire su morada y construyó esa casa de vidrio que conocimos en persona,"La Sebastiana". No es que Valparaíso haya sido cuna de poetas o artistas singularísimos, pero a pocas ciudades les fue concedida una poética del espacio así, tan genésica como insólita. Cuando apareció La miseria del hombre el 48, escrita encima del 45, muchos lectores identificaron cierta abisalidad, que prevalece en esas visiones, con los precipicios y laberintos del puerto. Es fama que es la única ciudad del Nuevo Mundo que no fue jamás fundada por descubridor alguno. De ahí el extenso poema "Fundación de Valparaíso" de aquel primer libro tantas veces nombrado; poema que según la investigadora Lilia Dapaz "repite un acto de fundación ancestral" (28). Lo cierto es que nunca se le dio al joven poeta de esos días un diálogo tan entrañable, salvo por cierto con su Macondo carbonífero, igualmente mítico para él. Santiago, capital-de-no-sé-qué, según sus propias palabras, le fue siempre ajeno y literalmente remoto.

Sigamos norteando mar adentro y lleguemos por fin a Iquique, ya en los confines de Bolivia y del Perú. Más y más peripecias y experiencias riquísimas:

1) Casi al desembarcar tuvo una opción de trabajo en plena pampa salitrera, donde no hay agua sino arenales y estrellas, como ha dicho en algún texto. Más que con el hambre -pues no arraigó allí sino que debió reincorporarse a los estudios inconclusos de bachillerato en el mismo Iquique- se encaró con la injusticia y el desamparo real de esos barreteros del salitre. Habló con ellos, durmió allí, dialogó con los más viejos, peruanos y bolivianos algunos, sobre aquel legendario Luis Emilio Recabarren, que puso en marcha el movimiento obrero en Chile. Viéndolos en su dignidad y su coraje, pensaría de golpe en el sacrificio temprano de su padre allá en el sur, tan minero por último como los nortinos. Lo amarró todo en su visión de muchacho y asumió conducta. Anarco y todo, asumió clara conducta. Leyó a otros que le precedieron: a Maiakovski y a Esenin; pero él no era Maiakovski sino más bien Serguéi Esenin; por lírica interior. Releyó a otros dos, más próximos y chilenos, que al empezar el siglo hicieron la misma peregrinación: Carlos Pezoa Véliz y Baldomero Lillo, quien escribió como se sabe algunos cuentos de Sub-Sole en su mismo Lebu. Oigamos este texto suyo de aprendiz de la terca realidad más allá de todo hermetismo: (29)

CUERDAS CORTADAS PARA BALDOMERO LILLO

Como no tengo lápiz ni papel te lo digo, Baldomero, de golpe con el viento:
éste es Chile, y sus viejos volcanes que tocaban las estrellas, vestidos
de mendigos, lo mismo que su pueblo en las sucias estaciones
por donde pasa el tren desde Lota a Santiago.

Los canastos van llenos,
oh Sub-Sole sangriento, de raíces y algunos pescados.
Las botellas
-y este largo, este largo parentesco de llanto- son las mismas de entonces,
son las mismas de entonces, y amenaza la lluvia.

2) También leyó a los españoles jóvenes de la Generación del 27 merced a otra circunstancia. La biblioteca Cervantes de Iquique era por esos días una de las mejores del país y de las más actualizadas. Hasta allí llegaban -por vía marítima, se entiende- periódicos madrileños como El Sol, o revistas como la de Occidente. Por cierto, el joven fue literalmente fascinado por los tesoros de esos anaqueles y releyó a sus clásicos tan amados; pero, ya en lo inmediato, supo oír a Lorca y naturalmente registró entero en su memoria de loco el Romancero gitano, sin dejarse influir como Nicanor Parra u Oscar Castro por esa magia única; entró en Salinas, en Alberti, en Cernuda; y ese mismo año 35 pudo leer los dos volúmenes de Residencia en la tierra, ahora impresos por Cruz y Raya, al cuidado de José Bergamín. Valéry le dijo una vez a Mallarmé que siempre habría un joven oscuro, provincial y secreto, leyéndolo en la alta noche. Rojas era ese joven oscuro y provincial. (30)

3) Asimismo entró en la ciencia de la concupiscencia como cualquier otro mozo de su edad, y olió hasta el alba los burdeles. Ellas eran por último tan parecidas a las otras, sin confundirlas desde luego. Recuerda a una francesa que vino de Buenos Aires y era la bailarina más lozana. Todo eso entre el bullicio de marineros y victrolas. Más ese humo del que el poeta ha hablado largo con el designio de placer. Pensemos, por ejemplo, en aquel texto suyo "La palabra placer"", transido de erotismo y misticismo, con San Juan al fondo. Baudelairiano en esto y otras claves más altas, nunca fue un libertino y el eros se le dio próximo a lo sacro.

4) Ese modo de exilio "voluntarioso" a los 18 años, un cuarto de alquiler, unos pocos libros, la exigencia de completar esos estudios siempre livianos, la misma soledad, sin más apremio que el económico, todo ello operó en él como otro crecimiento. El desollamiento de la primera adolescencia seguía ahí intacto, pero ahora iba con él como quien dice ya incorporado a su persona, y había cierto diálogo entre uno y otro, especialmente en ese "Cuaderno secreto" que hemos explorado para nuestra investigación. No es que fuera un escritor, ni jamás hubiera podido presumir de ello a esa altura de su desarrollo, pero, por talante o por lecturas, ya registraba la conciencia del límite. Tal vez por eso mismo nada le divirtió tanto como ese estímulo de "poeta laureado" -él, con lo desdeñoso- ese año 35. Recordemos unas palabras suyas del viejo Cuaderno:

"Juegos florales de septiembre, contienda equívoca, pasto de versificadores. Por lo menos dos excepciones: la Mistral en 1914, con "Los sonetos de la muerte" y Neruda en 1921 con "La canción de la fiesta". Todo sea por los dáctilos: "Hoy que la tierra madura se cimbra / en un temblor polvoroso y violento / van nuestras jóvenes almas henchidas / como las velas de un barco en el viento"...

Fue aplaudido, invitado, reconocido en el aldeón del norte, y cuando recibió la flor de oro, la vendió esa misma noche. Demasiado artificio. Si ya de niño el éxito le pareció tan vano cuando obtenía todos los premios del colegio, ¿por qué transigir ahora, que ya era un hombre, según él?

En todo caso la flor le sirvió para que lo llamaran del periódico local, El Tarapacá, del que era director en esos días un futuro presidente de Chile, Eduardo Frei, y le pidieran su colaboración autorizada. ¿Podría escribir ahora mismo una nota sobre Valle-Inclán, porque, según el cable, hace unas horas ha muerto en España y no tenemos a nadie que pueda decir nada sobre el gran escritor? Por nuestra parte le hemos consultado la fecha exacta: 6 de enero de 1937. Pidió una máquina de escribir y en un respiro escribió las cuatro carillas que vinieron a ser su primer ensayo: "Pasión y muerte de Valle-Inclán".

Otro barco lo trajo de regreso y el recorrido debió de ser el mismo. Tocó a la puerta de su casa de Concepción como quien viene de un paseo; más libre y más liviano. Debió inscribirse casi de inmediato en el último de los cursos que aún le faltaba para graduarse de Bachiller.

Ya en marzo del 36 reanudó los estudios, esta vez para terminarlos; y ese año fue más bien de sosiego ensimismado. Fundó una revista en su nuevo y último Liceo, Letras, y publicó allí un estudio crítico sobre el Neruda de Residencia con el nombre de "Los treinta años de Pablo Neruda". Debió de haber sido uno de los primeros en la exploración por dentro de esos mecanismos expresivos, por lo menos entre los jóvenes.

Leyó también la Antología de poesía chilena nueva, que incluye escasos diez nombres, con la impronta más bien huidobriana, por la predilección de los dos antólogos: Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita; y se le dio la opción de comparar (32). Se trata de una antología fundamental para entender el proceso literario de las vanguardias. Poetas incluidos: Eduardo Anguita, Omar Cáceres, Ángel Cruchaga Santa María, Humberto Díaz Casanueva, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Volodia Teitelboim, Juvencio Valle y Rosamel del Valle. Ninguno de ese registro que incluía sin duda a los mejores- llegaba al vuelo nerudiano. Lo curioso es que su recepción, la de Neruda, se le dio no sólo como exponente de la mejor vanguardia, sino como un poeta en que resonaba cierta vibración clásica y no sólo romántica; asimismo lo propuso en el ensayo mencionado. ¿Cuál vibración clásica, y por qué, en circunstancias de que ese lenguaje parecía romper con la tradición? Tal vez la del ritmo y la madurez expresiva, tan exacta como necesaria siempre. ¿No dijo esto mismo, por su parte, Lorca el 34, al presentar a Neruda en Madrid y celebrar su idioma descarado, próximo a la vertiente de los clásicos? El ritmo: siempre preocupó a Rojas el respiro verbal y ciertamente eso lo enlazó con Neruda; no la elocuencia, como dijeron de Rojas críticos como Enrique Lihn y el mismo Guillermo Sucre, quien afirmó: "En los dos libros que ha publicado hasta ahora tiende a dominar en verdad cierta elocuencia" (33). Lo que le importaba a Rojas era el ritmo interior y no el vehemente ni el insistente; aquél que plasma en gran medida el pensamiento nerudiano, como lo viera en profundidad un verdadero crítico, Amado Alonso (34).

Por su parte otro crítico, también español, Pedro Provencio, al reseñar Materia de Testamento, formula una lúcida presentación sobre el ritmo en la poesía de Rojas. Transcribimos el párrafo pertinente:

Entre los aspectos más destacables de la poesía que nos ocupa (con anterioridad había señalado: "estamos ante una de las personalidades poéticas más singulares de la poesía actual en lengua española"), sorprende especialmente la concepción del ritmo. El poeta no da por hecho el ritmo que ha de emplear, ni se limita a elegir entre una gama de ritmos establecidos; para Rojas, el ritmo no es una simple cuestión de métrica, ni siquiera el andamiaje bajo-continuo del poema. La repetición de secuencias regulares o irregulares, la recurrencia de acentos, sonidos o expresiones, no agotan las posibilidades rítmicas de la palabra poética. En la poesía de Rojas, el ritmo está marcado por la tensión entre cada palabra y el verso que la contiene, entre cada verso y sus adyacentes, entre el principio y el final, entre cada una de las partes y el conjunto del poema. Ese juego de fuerzas internas implica dinamismo semántica, vías subterráneas por donde transitar de forma no aprendida. El poema no parece estar escrito en un ritmo determinado, sino hacia un ritmo íntimo y atrayente. De ahí que su relectura resulte, como en el caso de la mejor poesía de siempre, inacabablemente esclarecedora.

Como consecuencia de esa forma de discurrir las palabras sobre la página, el ritmo no se extiende sólo a lo largo del texto, sino también hacia adentro: tiene una dimensión vertical, sincrónica, y cada palabra se refleja en las demás al mismo tiempo que sondea instantáneamente los estratos de la percepción resonando en cada uno, no como un eco repetitivo, sino como un acorde multiplicador de significados (35).

Procede oír sobre esto a Rojas desde su misma poesía en un texto llamado coincidentemente (36).

ACORDE CLASICO

Nace de nadie el ritmo, lo echan desnudo y llorando
como el mar, lo mecen las estrellas, se adelgaza
para pasar por el latido precioso
de la sangre, fluye, fulgura
en el mármol de las muchachas, sube
en la majestad de los templos, arde en el número
aciago de las agujas, dice noviembre
detrás de las cortinas, parpadea
en esta página.

Meses intensos los del 36, aunque de aspecto más bien desteñido salvo el impacto del 18 de julio, cuando se puso a arder el mundo en España. Carta del bien nacido a Rodrigo Soriano, embajador: "-Alísteme. Quiera usted aceptar a este voluntario". Fueron muchos los jóvenes chilenos que enviaron cartas similares.

Y otra congoja sin adjetivo: la enfermedad de la madre. Diagnóstico: cáncer.

Se aceró. Lo que se dice, se aceró. Estudió y trabajó. Volvió a ser el primero y entró a la Facultad por la puerta ancha: 35 sobre 40 puntos. No era fácil. Del "Cuaderno Secreto" que nos ha servido de brújula para explorar estos años del poeta copiamos esta frase: -Adiós al Bío-Bío de los pantanos.

Tampoco, como hemos dicho, quiso a Santiago, pero ya el año 37 terminó inscribiéndose en Derecho y cursó allí prácticamente dos años. No era lo suyo; nada era lo suyo. Simultáneamente pasó a Letras, y otra vez a sus clásicos. Mucho latín, sobre todo mucho latín. Para leer por dentro a Ovidio, a Horacio. A Catulo. De algún modo Santiago -ese Santiago del 37- era una fiesta. Partido en dos era una fiesta: izquierdas y derechas hasta las bofetadas cada noche, a lo largo de toda la Alameda, al vaivén de los partes de la guerra española. Y por dentro otra guerra que cambiaría a Chile el 38, cuando asumiera Pedro Aguirre Cerda, tan en la línea de Manuel Azaña, con Frente Popular y todo. En cuanto al horizonte literario: estallaban los grupos, y eso lo ha contado con prolijidad en el prólogo de Materia de Testamento, anexo al presente trabajo. ¿Otro país entonces? Del feudo agrario al germen industrial, otro país Sueños hermosos, pero él tenía hambre. ¿Cómo estudiar filosofía con hambre? [-"Metafísico estáis"]. Y por un mendrugo empezó cuidar niños en el Internado Nacional Barros Arana. Cuatro años cuidando niños, del 38 al 41, y además estudiando. No mucho, pero estudiando. Leyendo y estudiando, disperso. Trabajando, enseñando por las noches, leyendo hasta el amanecer. En el Internado Barros Arana conoció a un muchacho singular, Jorge Cáceres; un talento mimético como no viera nunca. Lo indujo al surrealismo desde la disidencia de Mandrágora. Cayó parado y fue el mejor. Llegó a tener algún nombre en la órbita parisina y hasta fue huésped de Breton. Bailó en el Ballet de Uthoff y llegó a ser su estrella. Pintó, escribió, murió temprano. La elegía de Rojas voló por el mundo (37):

UNA VEZ EL AZAR SE LLAMO JORGE CACERES

Una vez el azar se llamó Jorge Cáceres
y erró veinticinco años por la tierra,
tuvo dos ojos lúcidos y una oscura mirada,
y dos veloces pies, y una sabiduría,
pero anduvo tan lejos, tan libremente lejos
que nadie vio su rostro.

Pudo ser un volcán, pero fue Jorge Cáceres
esta médula viva,
esta prisa, esta gracia, esta llama preciosa,
este animal purísimo que corrió por sus venas
cortos días, que entraron y salieron de golpe
desde su corazón, al llegar al oasis
de la asfixia.

Ahora está en la luz y en la velocidad
y su alma es una mosca que zumba en las orejas
de los recién nacidos:
-¿Por qué lloráis? Vivid.
Respirad vuestro oxígeno.

Las vacaciones de verano eran otra cosa. Para eso estaba Lebu, a ochocientos kilómetros de Santiago. La mar abierta, el viento, la inmensidad del Golfo y, más abajo, con sus playas, Lebu. Allí nadaba entre las rocas. Sólo un obseso como él fue capaz de lanzarse desde el muelle de fierro y regresar intacto desde el fondo del oleaje. Por goce, todo por goce. Había una muchacha, -siempre hubo una muchacha en la inmediatez de su eros- pero ésta tuvo que haberlo fascinado en profundidad. Tanto que llegó a escribir por lo menos tres piezas amorosas en loor de su belleza, tan física para él como enigmática. Pensamos que, salvo el de Neruda, no hay pensamiento erótico plasmado con tal vivacidad como el de Rojas, de un registro tan vario y trascendido; por lo menos en Chile. Es lo que verificaremos al entrar en esa vertiente de su obra. Por ahora, y en atención a que vamos proponiendo algunas claves biográficas que pueden contribuir a iluminar este sistema poético, nos permitimos entregar un testimonio del autor, recogido por el crítico Carlos Cortínez en la Revista Iberoamericana, a propósito de su texto "La salvación"". La carta de Rojas publicada por Cortínez, fechada en Caracas el 30 de agosto de 1977, dice así en la parte pertinente:

En cuanto a ese texto, "La salvación", paso a explicarte lo que sigue, conforme a tu consulta:

1. Escrito el 41, en septiembre del 41 más exactamente, vino a ser publicado en las páginas 87 y 88 de La miseria del hombre [...] Tal como se compuso en primerísima versión en un tranvía 17 (Mapocho-Avenida España), asimismo ¡intacto! fue publicado ese 48 y ahora el 77. ¿Te acuerdas de la esquina de Blanco con Beaucheff 850 (Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile?) Yo solía rondar por ahí a mis 23 años a una bellísima y misteriosa -fascinante más allá de toda fascinación para mí- muchacha de 18. Era, como suele darse en la mocedad, amiga de mis parientes y solíamos veranear juntos en mi Lebu tempestuoso y natal. Cortando por la Avenida Blanco hacia la Alameda, Beaucheff cambia de nombre y la calle empieza a llamarse Benavente. Recuerdo la mansión de tres pisos y el número exacto: 696. A veces saltaba de mi embriaguez sombría (eran justos los días en que empezaba a decirle adiós a la Mandrágora) y entraba. Allí estaba ella con su fulgor y su flexibilidad y una voz de diapasón oscuro y llameante" y el más hermoso hueso de mujer que he visto y aquellas piernas, y ¡claro! la locura de la "posesa" por eso otro, que tanto amaron lo mismo aquellos Novalis que los Dante Gabriello Rossetti legendarios. No era Nadja, pero pudo haberío sido. Lo que le faltó a nuestra mísera Mandrágora fue una maga que sólo yo alcancé a besar desde lejos -siempre desde lejos- en aquella Nena (Elena era su nombre, acaso) española y alemana simultánea, como la vuelvo a pintar en ese "Paisaje con viento grande" (40) que podrás releer en las páginas 133-134 de Oscuro. Recuerdo que fui una vez a su casa con Braulio Arenas -que había escrito su Adiós a la familia en el aire de Pierre Girard-, pero ese fantasmón literaturizado ya hasta la médula, no supo oír el ESPIRITU en aquella morena mía única, encarnación de lo erótico puro y diamantino en su dialéctica espontánea, con uno de sus ojos -¿cuál de ellos?- verde, y el otro azul. Creo que lo sabía, pero nunca se lo dije; ni me lo dijo. Podrás imaginar el asedio en torno de mi dama: aventureros, letrados, burgueses tentadores, estudiantes. Ella se los bailaba a todos con su gracia y su misterio y esa sensualidad que iba y venía por su cuerpo al milímetro siempre sorpresivo del animal de su aire. Y yo callaba. Hasta que vino uno de esos atletas de la Facultad de Ingeniería y la fascinó por entero. Entonces empecé a volverme loco por dentro, pero ahondé más y más en mi mutismo.

"Que se muera el usurpador, que se remuera", y lo maldije al pobre amante mientras marchaba tranco a tranco cierta noche desde aquella casa -"que ese Pedro muera ahora mismo, que ese Pedro remuera"- a lo largo de las 50 o 60 cuadras que distaba el Internado Nacional Barros Arana, donde ganaba para no morir -¡si me hubieras conocido en mi flacura y mi flaqueza de entonces!- mi pobre pan cuidando niños; por la olla y la cama, como se dice. Mala fue y perversa mi maldición contra el novio inofensivo, y tanta que esa misma madrugada corriendo en su carro de Santiago a Llolleo se estrelló en un vuelco increíble hasta que, al salir disparado, las dos o las cuatro ruedas terminaron reventándolo. Horas después lleguéme a ella como un criminal y no le dije una palabra. Pasaron unos meses y vine a reencontrarla en Lebu todavía en el rigor de su luto, con el mar al fondo de esa costa despedazada. Entonces vi que la había amado con tal ferocidad que el silencio era mi única salvación. Y terminé a las pocas semanas -ya de vuelta a Santiago- escribiendo ese texto en el chirrido del tranvía 17. ¿La salvación?

2. Nadie, hasta la fecha, nadie había sabido poner el ojo iluminado sobre "La salvación", pieza autoirónica como la de los románticos que vislumbraron el caos desde el amor (... ) No volví a verla hasta el 44, nacido ya mi primogénito, de retorno de un viaje casi imaginario al viejo Chile de los enigmas, en el cruce siempre velocísimo de alguna calle cerca de Beaucheff. "Y terminaste casándote", fue su única frase fatídica, desde lo altanero, ¡claro!, de su belleza devorante. Así las cosas. ¿Qué habrá sido de ella, cuya sombra se me hizo mundo desde siempre? ¡Ah! Otra cosa muy rara; demasiado rara. Cuando murió mi madre apareció de golpe con unas rosas en la capilla ardiente. Alcancé a verla por ese espejo veloz que nunca falta. Porque te digo que aquel "¿Qué se ama cuando se ama?" (41) no es aire platónico, sino el fundamento loco (l'amour fou?) de todo o casi todo.

Una cosa nos llama la atención en el lúcido análisis propuesto por Cortínez. En la publicación de su ensayo él transcribe la carta del poeta, pero no considera lo que nos parece la clave mayor proporcionada desde el texto epistolar: "Entonces vi que la había amado con tal ferocidad que el silencio era mi única salvación". El crítico propone su examen apoyándose en lo que él llama "tres impulsos de índole diferente: el primero, poético (el amor); el segundo, a primera vista animal (el deseo); el tercero ético ('pero fui delicado')" (p. 357). (Los paréntesis son nuestros). Creemos que la lectura del autor diferiría hondamente de la propuesta por el crítico. Pero transcribamos de una vez el texto del que hemos venido hablando (42):

LA SALVACION

Me enamoré de ti cuando llorabas
a tu novio, molido por la muerte,
y eras corno la estrella del terror
que iluminaba al mundo.

Oh cuánto me arrepiento
de haber perdido aquella noche, bajo los árboles,
mientras sonaba el mar entre la niebla
y tú estabas eléctrica y llorosa
bajo la tempestad, oh cuánto me arrepiento
de haberme conformado con tu rostro,
con tu voz y tus dedos,
de no haberte excitado, de no haberte
tomado y poseído,
oh cuánto me arrepiento de no haberte
besado.

Algo más que tus ojos azules, algo más
que tu luz de canela,
algo más que tu voz enronquecida
de llamar a los muertos, algo más que el fulgor
fatídico de tu alma,
se ha encarnado en mi ser, como animal
que roe mis espaldas con sus dientes.

Fácil me hubiera sido morderte entre las flores
como a las campesinas,
darte un beso en la nuca, en las orejas,
y ponerte mi mancha en lo más hondo
de tu herida.

Pero fui delicado,
y lo que vino a ser una obsesión
habría sido apenas un vestido rasgado,
unas piernas cansadas de correr y correr
detrás del instantáneo frenesí, y el sudor
de una joven y un joven, libres ya de la muerte.

Oh agujero sin fin, por donde sale y entra
el mar interminable,
oh deseo terrible que me hace oler tu olor
a muchacha lasciva y enlutada
detrás de los vestidos de todas las mujeres.

¿Por qué no fui feroz, por qué no te salvé
de lo turbio y perverso que exhalan los difuntos?
¿Por qué no te preñé como varón
aquella oscura noche de tormenta?

SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile

Notas

1.- Tomás Eloy Martínez, "Encuentro con Gonzalo Rojas: los soles de Oscuro", Papel Literario de El Nacional, Caracas, 27 de febrero,1977.