La Permanencia en lo Transitorio:
Una Constante Estética y Existencial en Gonzalo Rojas


Por Naín Nómez


 

Es un lugar común decir que todos los libros de Gonzalo Rojas son parte del mismo libro retocado constantemente (1). Esto que vale y sostiene una posición estética particular, se puede generalizar también a su estilo y a su temática. El movimiento de su escritura busca identificarse al movimiento de su vida tanto en lo afectivo como en lo volitivo y cognitivo. En cuanto a los temas, basta remitirse a algunos de los títulos de sus poemas, para encontrarse con las grandes preocupaciones que afectan al individuo y a la humanidad: "Contra la muerte", "La palabra", "El principio y el fin", "La eternidad", "Que se ama cuando se ama", "Caída y fascinación de la historia", "El amor", etc.

En Rojas, la búsqueda de una equivalencia fonética y semántica y la necesidad de fijar en el texto los movimientos primordiales de la existencia (amor, tiempo, muerte), forman una nomenclatura pendular de carácter dialéctico. El tejido textual de esta dinámica se expresa por una tensión que va desde el fonema hasta la totalidad del discurso poético y que subvierte la sintaxis en una rebelión permanente contra la gramatología tradicional. A su vez, en los niveles intertextual y contextual se alían sonido y sentido, sin dejar por ello de ponerse en una tensión opositora. De aquí se desprende una de las constantes de la poesía de Gonzalo Rojas: la de tratar de fijar en la escritura la esencialidad de la existencia, sin dejar de mostrar la transitoriedad de esta última. Tensión dramática entre lo permanente y lo transitorio que atraviesa y socava todos los niveles de la escritura, historificando el propio acto de escribir y de leer. Verso, poema, libro, escritura en general, se hacen así una misma figura impresa en un movimiento de vasos comunicantes, que va de la producción literaria a la vida y viceversa (2).

Nuestro intento se reduce a verificar en algunos poemas esta constante entre lo permanente y lo transitorio, mostrando las interrelaciones entre discurso e historia. (3) Nos basaremos para ello en el libro Del relámpago (1981) que comprende una recopilación de la mayoría de los poemas de Rojas (4).

Del relámpago repite el esquema trinario de Oscuro (1977), casi en los mismos términos temáticos. Siendo los dos libros fundamentales de Rojas, nos parece importante vincular esta división con su particular visión estéticas Ambos libros van encabezados por un ars poética que les sirve de introducción. En Oscuro se encabeza con un epígrafe: "Lo que de veras amas no te será arrebatado" y se acude al recuerdo de la infancia del poeta en Lebu usando el semantema "relámpago" asociado al carbón, al fuego, a lo oscuro y la germinación poética. La imagen del relámpago será primordial en el contexto del último libro. La producción literaria como "creación" se presenta aquí como un proceso continuo de reconstrucción que es parte del crecer de la existencia. En la introducción a Del relámpago se reitera este compromiso con el oficio poético que se define como error, ensayo y voluntad de ser, ejercicio de la videncia y zumbido del Principio. El poeta se explaya mayormente en el ejercicio de la libertad y la intención totalizadora del trabajo poético, al mismo tiempo que destaca el sentido oral (sonido) del texto. Dualismos y contradicciones son vistas como parte de una mudanza del existente que deben transcribirse en el texto, pero cuya reiteración es también una búsqueda del todo y del uno (6).

Oscuro lleva aún otro epígrafe, un verso de Gabriela Mistral que señala: "Será esto la eternidad / que aún estamos como estábamos?" y que bien podría sintetizar nuestro ensayo. Se anuncia en esta pregunta, la ligazón que el poeta establece entre este caminar transitorio del existente y su deseo de lo eterno. La parte I de Oscuro titulada "Entre el sentido y el sonido" se encabeza con otro epígrafe, esta vez de San Juan de la Cruz: "Que bien sé yo la fonte que mana y corre / aunque es de noche." En cuanto a Del relámpago, la parte I "Para órgano" empieza con un texto que indica: "Leonardo / duerme en sus amapolas el pensamiento". Ambas citas introducen partes que tienen una gran similitud, ya que tratan del acto de escribir como si este fuera mediado a través de un espejo para ser poetizado. Esta cierta distancia entre acto y pensamiento, que se aprecia muy bien en el poema introductorio de Del relámpago, "Para órgano", se multiplica en otros niveles significantes, especialmente entre sonido y sentido. Como en todas las contradicciones rojianas, la distancia es también unidad en el ejercicio de una dialéctica lingüística. "Para órgano" nos presenta claramente esta lucha entre el movimiento y lo permanente. El acto de escribir como un impulso musical (órgano, sonido) se va creando a sí mismo y creando su propia partitura (el poema) por medio del yo-hablante que monologa hacia Dios: "Tan bien que estaba entrando en la escritura de mi Dios / esta mano, el telar secreto, y yo dejándola / ir, dejándola..." (7). El movimiento de ascensión poética se compara con la "videncia" y el origen ("como cuando uno nace", "nuestra pobrecilla niñez"), ambos elementos que apuntan a la "eternidad" que el hablante "olfatea" en el acto creador. Página y mano en acto de escribir son parte de una identidad que va fijando el movimiento y haciendo uno al poeta con su experiencia y el posible lector. Pero de improviso el movimiento se corta, separando esencia y existencia: "...cortóse en ella / el trato de arteria y luz, el ala / cortóse en su vuelo"(8). Terminado el momento numinoso en que tiempo y espacio se revelan como unidad, el hablante vuelve a sentir la precariedad de lo transitorio y la apoteosis se desvanece. Esta misma experiencia se repite en el poema liminar de Oscuro titulado "Numinoso", donde el hablante se autonombra en un nosotros que exclama: "Vamos sonámbulos / en el oficio ciego", para luego agregar: "No somos de aquí pero lo somos; / Aire y Tiempo..." (9) Los símbolos del Aire y el Tiempo con mayúsculas acrecientan esta idea de tránsito y fugacidad de la existencia, en la cual el poeta intenta fijar sus signos (10).

Este poema introductorio que esencializa el movimiento de una estética, modela el fundamento poético de Rojas. Con distintas variaciones temáticas, los poemas asumen una figuración dinámica, que es el acto de escribir como representación de una conducta individual y social. El pensamiento que da origen al poema se identifica con una respiración que es un modo de vivir y con una conducta que es transitoria, pero que es devuelta al poema como acción verbal. De este modo, la página equivale al cuerpo y lo solidifica en el acto de hacer, estableciendo una tensión continua entre esencia y existencia, entre ser en acto y sentido total. El resultado es la sensación de que asistimos al acto de creación del poema, así como de la experiencia de mundo del hablante, al mismo tiempo que visualizamos la destrucción y reconstrucción permanente del espacio representado. El poema adopta la figura de un arco tensado que dispara su flecha, en un acto que se repite al infinito. El poeta, casi inseparable del hablante, acude a una serie de símbolos universales para proyectar esta imagen de contradicción irresuelto. Los símbolos más importantes son los del fuego y el aire (que se relacionan con la vitalidad existencias), pero a ellos se vinculan también otra serie de imágenes cercanas y opuestas. En el núcleo semántico del fuego están la llama, el relámpago, el rayo y la sangre y entre los del aire, la ventolera, la ráfaga y el oleaje. Como elemento negativo máximo, la muerte se vincula con los símbolos de la oscuridad, la sombra y la eternidad. Pero si el texto se escribe y lee como un movimiento perpetuo, los símbolos cambian de signo y se revalorizan en el intertexto pasando de positivo a negativo y viceversa. Esta acción continua se produce por medio de los verbos que regeneran la escritura y con ello la existencia concreta del hablante y su mundo. Veamos por medio de algunos ejemplos, la vinculación de la estética rojiana con la participación existenciaria del hablante en su movimiento de ida y vuelta. En la primera parte, la búsqueda de lo permanente se da primordialmente a través del símbolo-imagen del aire y su núcleo semántica. Entre los semantemas del aire están la transmisión de la palabra que permite la participación del oyente en la respiración comunitaria. Respirar es aquí signo de vivir la poesía y la existencia. Así en "Larvario a los 60":

... no creo gran cosa en la letra pública hasta que no
se nos impone como palabra viva y necesaria... para
poder seguir respirando, y respirándola. (11)

En "Contra la muerte", respirar significa también la posibilidad de desafiar el "tiempo oscuro", una especie de vivir muriendo al decir quevediano. Aunque la amenaza de la muerte es constante, el hablante reitera su verdad vital de vivir en el aquí y ahora y su continua búsqueda de lo permanente: "... el hambre de vivir como el sol / en la gracia del aire, eternamente".(12) En "La palabra" se vuelve a mostrar este carácter del aire como germinador de vida:

Un aire, un aire, un aire.
Un aire,
un aire nuevo:
.............no para respirarlo
.............sino para vivirlo.
(13)

Más claramente este poema asimila el aire en su connotación de etéreo y libre emulación de la vida creadora. En el poema "Aparición", el binomio aire-fuego se multiplica en los contrarios, expresando magistralmente esta tensión dinámica entre lo transitorio y lo permanente:

Por un Gonzalo hay otro, por el que sale
hay otro que entra.................................
..............................otro que le arrebata
el fuego al origen, otro que se quema en el aire
de lo oscuro: entonces aparece otro y otro.
(14)

Los orígenes de la vida y la muerte se transmutan en esta germinación permanente de la continuidad histórica que son las vidas humanas. He "ahí la rueda de la germinación" dice el hablante en "Crecimiento de Rodrigo Tomás II", para terminar señalando: "Pasa el tiempo. / Pasa el tiempo, y no pasa..." en lo que de nuevo se muestra la contradicción en pleno ejercicio (15). El texto que cierra la primera parte engloba muy bien la idea de repetición y cambio de lo existente, que se asume como estética:

Que todo es todo en la gran búsqueda del desnacido que salió
de madre a ver el juego mortal, y es Uno: repetición de lo
que es. Antología de aire, metamorfosis de lo mismo.
(16)

Todo y Uno, repetición y metamorfosis, aire y tierra, origen y entierro, oposiciones que se unen en el instante fijado por la palabra del poeta: parpadeo fugaz (ver "Acorde clásico") que el lenguaje hace permanente al historificarlo. Si lo oscuro se identifica con la muerte, no siempre se connota negativamente. En "Oscuridad hermosa", oscuridad y silencio acompañan al hablante de un modo casi humano, asimilándose a la llama de lo existente. En lo oscuro germina también la tierra que vuelve a reproducirse ("A qué mentirnos?") y de lo oscuro surgen las raíces de la madre y los muertos que crecen desde el fuego ("Leo en la nebulosa"). Vida y muerte son estados de la tentativa humana de continuar su historia y la mejor manera que el hablante-poeta tiene de definir la contradicción irremediable es con la imagen del relámpago que surge de la oscuridad fugazmente y luego vuelve a ella. Dice en "Elohim":

... y me digo por qué
Dios y no yo, que también ardo
como El en el relámpago
único de la Eternidad.
(17)

Imagen que se repite intertextualmente en otros signos como arder, llama, parpadear, latir, fulgir. Aunque las partes II y III salen del hablante hacia el Tú y el Ellos, los símbolos que hemos enunciado se reiteran con algunas variantes. La parte II de Del relámpago, que lleva por título "Las hermosas", se relaciona con la parte II de Oscuro, "Qué se ama cuando se ama!". En el epígrafe se lee: "...de estrellas que envejecen está hecho el cielo, noche a noche el cielo" (18). El interlocutor es aquí la mujer y el amor es otro modo de aproximarse a la realidad en su contradicción inexorable ya señalada. En el poema "Qué se ama cuando se ama!", las imágenes de la vitalidad de existir se expresan en símbolos de pasión: volcán, sol, rosa. Vida y muerte (Eros y Tánatos), se presentan en el acto sexual, reactivando el sentimiento de éxtasis y apoteosis que otros poemas han signado en las situaciones límites (19). En "El amor" se dice que "crecemos, nos desesperamos creciendo, / oscuros, sin infancia, cada vez más oscuros, / hacia el único origen inminente / donde renaceremos" (20). El amor es rescate y continuidad del ser. Por él, la amada se convierte tal vez "en aire o en luz", subirá al sol o se hará eterna (21). El orgasmo y la pasión son en su fugacidad, también momentos de la permanencia y regeneración de la materia. De nuevo el símbolo de] fuego se identifica con este relámpago transitorio que enciende al ser humano y lo mantiene vivo. En "Todos los elegíacos son unos canallas" se expresa que:

Al momento de hundirnos, todo era como un sol del que
Nosotros fuimos solamente dos rayos, porque no hay otro
sol que el fuego convulsivo del orgasmo sin fin, en que
se quema toda la raza humana.
(22)

El amor quema y mata destruyendo a los amantes en un acto que se vuelve a generar perpetuamente, porque "todo es en el relámpago y ardemos sin parar desde el principio / en el hartazgo" (23). La misma imagen se expresa en "Versículos", donde se dice que:

A esto vino al mundo el hombre...
... ............................ a escribir en la cópula
el relámpago de seguir siendo.
(24)

El amor también rehace el camino hacia el origen y restablece la continuidad en el nuevo ser que se genera entre el uno y el dos. Ese proyecto de ser que surge del parto es un desandar el camino hacia la raíz juntando los extremos: "...pasa desde la oruga / de la vejez a otra mariposa / distinta" (25).

La tercera parte de Del relámpago titulada "Torreón del Renegado" se encabeza con el epígrafe "para yacer desnudos / como vinimos / entre el fulgor y el éxtasis: como vinimos / y nos vamos." (26). Este epígrafe establece relaciones intertextuales con el de la tercera parte de Oscuro, "Los días van tan rápidos" y que alude a Quevedo: "Vivimos, gran Quevedo, vivimos tiempo que no se detiene, ni tropieza, ni vuelve." (27). Ambos señalan a la transitoriedad de la vida, mostrando que la precariedad de ésta es también su plenitud. Ser contingente aparece aquí señalado como el único modo de hacerse histórico tal como enfatiza en "Conjuro": "... nace uno / donde puede, a cada instante, encima del lomo / de cualquier cruce veloz, y pregunta." (28). En esa contingencia, el poeta escribe y la escritura fija al ser humano, lo inmortaliza al hacerlo histórico. Así es como:

... a punto de estallar escribe, la hermosura,
la figura de la Eternidad
en la tormenta.
(29)

En "Carbón", esta figura inmortal es su padre "Juan Antonio / Rojas sobre un caballo atravesando un río", minero que se multiplica en la memoria creadora y mitificante (30). En "Cifrado en octubre", es Miguel Enríquez, revolucionario que "supo morir en octubre / de la única muerte luminosa." (31). En "Octubre ocho" es el Che Guevara que vuelve al origen en una continuidad que se regenera en todos los americanos que quieren mejorar sus países (32).

La muerte es ahora vínculo esencial con una vida que sigue latiendo y se regenera en la acción de otros seres humanos, cuya significatividad histórica supera la negación de lo fugaz y se transfigura en una eternidad hecha de momentos estelares, los del fulgor y el éxtasis. Como se indica en la cita de Vicente Huidobro que encabeza el poema "Los días van tan rápidos" se viene de la noche y se vuelve a ella. En el intertanto alumbra el día y se trata de "respirar profundo para que el aire dure en mis pulmones" y de volver al origen, quemándose, ardiendo en un puro nacer y desnacer (33). O de un movimiento de separación doble en el tiempo y el espacio (tierra natal y tiempo de origen), como se dice al final de "Transtierro":

Parto
soy, parto seré.
Parto, parto, parto.
(34)

Ansia de lo permanente que sólo es permanente en el instante henchido y pleno del éxtasis amoroso, de la escritura que fija el tiempo en signos o de esos momentos en que los hombres vuelan y crecen al sacrificarse por los otros y echar a andar la historia. Este es el mensaje que sin ninguna ilusión trascendente nos brinda la poesía de Gonzalo Rojas. Es claro que "uno escribe en el viento" y que todo transcurre efímeramente en el río heracliteano que es el tiempo humano por donde "pasa y pasa el color, sangra y sangra mi pueblo, corre y corre el sentido." (35). Pero el signo efímero apunta al fuego eterno en que "los poetas son niños en crecimiento tenaz" y a la necesidad de cambiar el mundo (36). Porque debajo de todo, está la germinación (aire, respiración, fuego, oleaje, escritura), que es un nacer y un desnacer continuo. Y aunque esto sea un relámpago fugaz que se pierde en lo oscuro del tiempo, secreta una semilla contra la muerte, haciéndose memoria colectiva. El poeta vuelve de esta manera, a ejercer su antiguo oficio rapsódico que apunta a fijar los signos del cielo en la realidad y a buscar la permanencia en su fractura de instantes. En esa tarea simboliza de nuevo el sueño prometeico de hacerse una historia como individuo y como especie.

 

En Poesía y poética de Gonzalo Rojas. Enrique Guiordano editor, Santiago de Chile, Ed. Monografías del Maiten, 1987.

 

SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile

 

 

NOTAS

(1) Gonzalo Rojas es un escritor casi desconocido para la crítica chilena e hispanoamericana. Los pocos críticos que se han preocupado de su obra, señalan este rasgo de reiteración escrituras. Entre ellos, José Olivio Jiménez en "Una moral del canto: el pensamiento poético de Gonzalo Rojas", Revista Iberoamericana (enero-junio 1979), pp. 369-76; Marcelo Coddou en "Transtierro", Literatura chilena en el exilio 12 (Otoño de 1979), p. 33 y Floridor Pérez en "Para una lectura de la poesía de Gonzalo Rojas", Revista chilena de literatura n 13 (abril 1979), pp. 117-42.

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(2) Este es un elemento central en la obra y que ha sido relevado por la crítica más substancioso. Además de los autores nombrados en la nota anterior, esta relación entre vida y escritura se sustenta en el artículo "Descripción de la poesía de Gonzalo Rojas" de Alfredo Lefebvre, Atenea (enero-febrero 1953), pp. 122-37 y "Del relámpago" (inédito) de Roberto Hozven. Es un rasgo fundamental en casi todos los trabajos sobre Rojas.

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(3) Seguimos aquí la nomenclatura de Todorov, cuya referencia al discurso y la historia apunta a las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas de texto literario, lo que a su vez corresponde al eje de las causalidades y de las significaciones. En este sentido, significantes y significados entran en una relación compleja que debe desestructurarse en una interpretación múltiple y dinámica. Ver al respecto Tzvetan Todorov, Poétique (París: Editions du Seuil, 1968) y "Las categorías del relato literario". Comunicaciones NO 8,2a ed. (Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972), pp. 155-92.

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(4) Gonzalo Rojas, Del relámpago (México: Fondo de Cultura Económica, 1981).

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(5) Rojas, Oscura (Caracas: Monte Ávila Editores, 1977). En La miseria del hombre (1948) se hace una división en cuatro secciones; en Contra la muerte(1964) se presenta una división en cinco partes y Transtierro (1979) se estructura como un solo bloque de poemas. Creemos que lo fundamental de las cuatro partes de La miseria del hombre y las cinco partes de Contra la muerte se sintetizan en las tres de los libros posteriores, separando claramente tres niveles de la realidad poética y sus significaciones. Estos son el poeta y el papel de la escritura, la dimensión erótica y el ser humano y su existencia en el mundo.

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(6) Hay aquí en este tema que se repite en Rojas una vinculación evidente con la filosofía existencialista que marcó una época después de la guerra europea y tuvo sus secuelas en Latinoamérica, principalmente a través de la filosofía de Martin Heidegger y el compromiso político y vital de Jean Paul Sartre.

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(7) Rojas, Del relámpago, p. 13.

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(8) Ibidem, p. 14.

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(9) Rojas, Oscuro, pp. 13-14.

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(10) Aunque la mayoría de los poemas de la primera parte de Del relámpago vienen de la primera parte de Oscuro, no hay una homología ni mucho menos entre los dos libros. Algunos poemas desaparecen, otros se integran en las otras secciones y se incorporan algunos poemas nuevos como "Para órgano", o "La piedra". Las nuevas relaciones intertextuales son parte del movimiento perpetuo de recreación significante en la obra de Rojas.

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(11) Del relámpago, p. 30.

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(12) Ibidem, p. 64.

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(13) Ibidem, p. 65.

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(14) Ibidem, p. 67.

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(15) Ibidem, p. 73.

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(16) Ibidem, p. 98.

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(17) Ibidem, p. 53.

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(18) Ibidem, p. 101.

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(19) La interdependencia entre vida (amor) y muerte ha sido analizada en profundidad por Marcuse en su continuidad con las teorías freudianas. Instintos antagónicos como son el instinto de vida (the life instincts Eros) y el instinto de muerte (the death instincs) expresan a su vez un dualismo que es también fusión y de-fusión. La sexualidad y el instinto de muerte obedecerían finalmente al mismo principio, el de la continua preservación de la vida. Ver al respecto Herbert Marcuse, Eros and Civilitation (New York: Vintage Books, 1962), pp. 20-49.

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(20) Del relámpago, p. 111.

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(21) Ibidem, p. 113.

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(22) Ibidem, p. 127.

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(23) Ibidem, "Los amantes", p 137.

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(24) Ibidem, p. 156.

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(25) Ibidem, p. 156.

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(26) Ibidem, p. 179.

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(27) Oscuro, p. 137.

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(28) Del relámpago, p. 189.

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(29) Ibidem, "Conjuro", p. 190.

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(30) Ibidem, p. 185.

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(31) Ibidem, p. 196.

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(32) Ibidem, pp. 213-14.

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(33) Ibidem, "Los días van tan rápidos", pp. 218-19.

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(34) Ibidem, p. 226.

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(35) Ibidem, p. 237.

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(36) Ibidem, "Al fuego eterno", p. 250.

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