Nuevos Estudios sobre la Poesía de Gonzalo Rojas | |
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IV. Enunciación y enunciado en "Vocales para Hilda" Una atención cuidadosa al estrato fónico de la poesía de Gonzalo Rojas revelaría que no siempre sigue al sentido para configurarlo, sino que, con frecuencia, se le adelanta. Gonzalo Rojas escribe desde el interior de las palabras, con todo lo que ello implica, muy manifiesto también a nivel morfo-sintáctico, cuyas posibilidades combinatorias -y esto acentuadamente en su producción más reciente-, el poeta explora al máximo: esos hipérbatos, encabalgamientos, elipsis, anacolutos, que tanto enriquecen su dicción. Y si las consideraciones se extendieran a los recursos expresivos de naturaleza melódica, fundamentalmente al ritmo -que en Gonzalo Rojas está siempre en el centro mismo del significado de su pensamiento poético-, resultaría evidente la preocupación que por plasmar su palabra, acorde con la visión propuesta, guía al poeta. Todo ello constituye, para cualquier lector suyo, signo resaltante de su poesía. Lo que corresponde aquí, creo yo, es ver en textos concretos los modos con que en ellos opera esa manipulación -legítimo trabajo de poeta- a que nuestro autor somete el lenguaje para obtener de él los efectos buscados. Nos situaremos, pues, dentro del sistema retórico que moviliza un texto específico suyo, "Vocales para Hilda" (1), y lo haremos con la atención puesta en dos elementos claves: uno, la visión de mundo configurada en los procedimientos enunciativos (si Uds. quieren, los significados que constituyen el sistema retórico utilizado) y, dos, en la índole misma de estos procedimientos cuya función es comunicar el sentido (o sea, en el proceso de significación). Decisivo en mi intento será estimar que el rasgo más importante de ese poema no reside tanto en su significado como en la forma de producirse ese significado. Comparto lo sostenido por Pedro Lastra de que nada define mejor la actitud frente al proceso de producción poética asumida por el autor de Oscuro, que la estricta vigilancia de la palabra que nunca deja él de ejercer (2). Esta se traduce, necesariamente, en una morosa atención a los elementos configuradores del enunciado. Subrayarlos y elucidar la función de algunos de ellos, es lo que aquí nos importará. Les adelantaba que el texto elegido es "Vocales para Hilda", poema que, a juicio de Humberto Diaz Casanueva, "es una de las creaciones, mejor dicho culminaciones, de la poesía castellana o latinoamericana" (3). Poema de amor, en donde el título enuncia ya lo que constituyen las tres instancias que deseamos revisar: connotación compleja del símbolo de las vocales, elemento mínimo del habla, portador de toda un rica gama de valores semánticos; actitud de oferta asumida por un hablante lírico que se instituye en figura central del texto, y, tercero, presencia de un "tú de la apelaci6n", quien es receptor de la entrega y que viene a encarnar los atributos buscados por el yo del enunciado, convirtiéndose, de tal manera, en realización plena de las virtudes que se anhelan para el ser amado. Contrariando lo que muchas veces exige la índole de la poesía de nuestro autor, no nos referiremos aquí a la tesitura vitalista de su lenguaje, que conlleva la presencia de material biográfico y frecuentemente hasta documental, que aporta información y se sostiene en núcleos no imaginativos. Creo que sí podría hacerse uso de tal opción analítica, pero preferimos, por razones que pronto verán, estimar todo ese material como conductor o impulsor del flujo del discurso lírico. Apuntábamos que ya desde el título tiene presencia marcada el "tú lírico", el "tú de la apelación", en necesaria comparecencia ante el hablante que lo apostrofa. Esta entrada de sujeto segundo implica el diálogo, pero aquí con interlocutor mudo, con receptor silente del homenaje amoroso, dándose así pertinencia poemática a la función conativa. La actualización se cumple bajo el signo pronominal (un "tú" veinte veces reiterado, trece en posición aislada como vocativo único, constituyente por sí mismo de verso autónomo y elemento de enlace de estrofas, multiplicando su presencia en la de máxima intensidad semántica). Constituye un tú lírico femenino que funciona como excitador directo de la apelación amorosa. En la dirección erótica que asume la poesía de Gonzalo Rojas -una de las tres corrientes cardinales de su obra-, el yo del hablante se abre siempre en tensión dialógica, en permanente búsqueda de la amada, a la que podría designársela como un "tú esencializador", hasta que el vivir tensivo se resuelva -cuando se resuelve- en un nosotros salvador. Tal esencialismo no contrasta, sino que se integra, con lo corpóreo vital, poseedor de la energía erótica de la amada, fuente, cauce y término del impulso sensual:
A través de los signos de apelación a la amada y en sus mismas designaciones -en varios sistemas diversos y complementarios de atributos- hay una constante convocatoria a un destino que no podrá cumplirse sino en la plenitud de la unión. Sólo así, en el encuentro arrebatado -y los ejemplos de éstos se multiplican en la obra de nuestro poeta-, el existir llega a su realización. Ese anhelo de Absoluto que preside toda la poesía de Gonzalo Rojas, halla, en textos que son decididamente eróticos como el que aquí nos preocupa, una de sus formulaciones más cabales. Por eso decimos que el "tú" es el signo de trascendencia, al que se invoca desde una dramática gesticulación que va a la búsqueda de sentido último para el objetivo existencias del yo (el yo ficticio que opera como hablante lírico a nivel de enunciado y de enunciación). De allí la identificación extrema en que vienen a culminar las series de aproximación:
Pero como Poesía y Espíritu son el Todo para el hablante, los atributos calificativos seguirán multiplicándose al infinito, sin término posible. De allí que el último del texto quede abierto: no hay acabamiento, la lengua, poderosa, no lo es tanto como para llenar las opciones y será una apertura también total la que cierre, sin cerrar, el poema. Con esto en cuenta, si trasladamos nuestra atención ahora a la esfera de las figuraciones imaginativas con que se designa al "tú" de la apelación, vemos que éstas constituyen aquí un estilema fundamental de la expresión poética. Ninguna instancia mejor que ella para ver cómo cada término potencia y alcanza su "virginal plenitud de sentido y plasticidad". Esto es, como las palabras, movilizadas por tensiones poderosas de la intuición, a través de complejas y sutiles relaciones, cumplen todo un intenso proceso de creación semántica. Nos importa atender a la figuración imaginativa como estilema poseedor, a lo menos, de las cuatro funciones siguientes:
Tomemos algunas de las figuraciones imaginativas del poema, impedidos, como estamos, de revisarlas todas. Por ejemplo, "mujer (...) cítara alta". El primer paso, según lo exige la naturaleza misma del fenómeno constructor de imágenes, es el de lograr una impertinencia semántica. En esta imagen se da el desvío que implica la incompatibilidad que nace de que tal relación no respete las reglas de selección que el código impone. En efecto: el lexema cítara del término irreal, comporta el clasema /+Instrumento Musical Inanimado, que ciertamente no puede funcionar como atributo de "mujer /+Humano". El desvío remite a los elementos connotativos de cítara que la imagen busca desarrollar. Pero antes de puntualizar lo que intelectivamente nos sea permisible, no es impertinente tener en cuenta que esta imagen es centro de toda una composición del mismo autor, titulada precisamente "Cítara mía", en donde la valoración es idéntica y de la cual copio estos versos, que nos facultan para entender el significado que el "yo" de "Vocales para Hilda" le atribuye al emplearlo como cualidad de la amada:
solicita el hablante de "Cítara mía", igualándose así al de las "Vocales para Hilda", quien también ve en la amada instrumento de cántico al Absoluto. Me ahorro muchas disquisiciones si me limito a tomar la definición del término ofrecida por Cirlot:
Esa imagen, supongámosla suficientemente explicada por la definición de Cirlot, debiera poder ponerse en relación con otras, si no todas, las que buscan cumplir igual función en el texto. Sólo así nos estará permitido apreciar que éste tiene esa coherencia que parece ser requisito insoslayable de un poema logrado. Y, en efecto, en un nivel semántica último, no hay ninguna figuración imaginativa que no guarde con las demás relación de oposición o complementariedad. Selecciono las siguientes, todas ellas plausibles de ser colocadas en un eje semántica o temático y con opción de oponerse entre sí:
De evidencia total es el carácter positivo de los atributos de cada elemento seleccionado, para, desde él, proyectarse como calificativos de la amada. Lo que constituye logro mayor es las conexiones que entre ellos el texto establece. Las que más cohesión ofrecen son aquellas que apuntan a dos cualidades sobresalientes: su carácter "aéreo" y su vinculación -de una u otra forma- a la capacidad de emitir o reproducir música. Música, aire, aire, espíritu: Espíritu y Poesía. Poesía y Espíritu: los dos términos vienen a ser la expresión cifrada de la suma de todos los otros. Pero la coherencia va más allá. El emisor del discurso laudatorio ofrece, también él, lo que el 'tú" invocado emite: las vocales. Esas del título –"Vocales para Hilda"- reaparecen al final del texto, en posición privilegiada, entonces e inmediatamente después de la identificación excelsa ("Tú, Poesía/Tú,Espíritu"), cuando se lee:
Obviamente resulta imperativo para el análisis esclarecer la significación del símbolo 'vocales", por la función decisiva que, según se ve, juega él dentro de la totalidad coherente del poema, en muchos de sus niveles. Vocal ha de entenderse en relación con palabra, de la que constituye elemento esencial y sobre ésta hay frases preciosas del propio Gonzalo Rojas, que conviene recordar y así lo haremos. También se enlaza con aire, de tan importante presencia en el sentido último del texto y símbolo recurrente y decisivo en el pensamiento poético de nuestro autor. Recalquemos algo ya dicho: es el hablante el que ofrece a la amada las vocales: éstas son, pues, el texto mismo que leemos. Pero esas vocales -el poema-, son las que ella, figura invocada, "sopla al viento", en "el enigma de lo terrestre". La poesía -las vocales son poesía, no sólo poema-, pretenden desentrañar el sentido de la existencia, y lo hacen desde la opción quizás única: lanzadas al viento, a ése que es aspecto activo, violento del aire. Y los enlaces van dándosenos nítidos. El aire, considerado el primer elemento, es asimilable al hálito o soplo creador (empleo vocablos que están en Cirlot, pero resalto que soplo aparece en el texto analizado). El viento significa a la vez aliento y Espíritu. En el poema de Gonzalo Rojas la tríada es Amada/Poesía/Espíritu. Demos un paso más, el último: el calificativo de "vocales" en el pasaje considerado es "oscuras". Sin poder extenderme en el valor de lo oscuro en nuestro autor, digamos tan siquiera que la oscuridad se identifica con lo material y lo germinal. La oposición Materia/Espíritu se supera dialécticamente en la visión del texto y connota lo germinal, lo genésico, lo creador. Todo lo que postula el Absoluto. En "Ars poética en pobre prosa", Gonzalo Rojas ha confesado:
Poema de amor, entonces, "Vocales para Hilda", pero en donde la Amada alcanza el más alto prestigio como sostenedora del que la evoca, por constituirse en la entidad que planifica, al ser capaz de resolver uno de los constituyentes fundamentales del enigma: la Unidad última de lo disperso, "el largo parentesco entre las cosas". Febrero de 1986
SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile
Notas (1) Para la comodidad del lector, copio el poema. Aparece en Del Relámpago (México: F.C.E., 1981), pp. 146-150: (Aquí hacer link al poema "Vocales para Hilda que está en la antología)
(2) Cfr. Pedro Lastra, "Notas sobre cinco poetas chilenos", Atenea (Concepción), abril-septiembre, 1958, pp. 148-154 y "Una experiencia literaria en su contexto", Texto Crítico (Xampala, Veracruz), septiembre-diciembre 1977, pp. 165-169.
(3) Vid. Humberto Díaz Casanueva, "Oscuro, de Gonzalo Rojas", Eco (Bogotá), num. 190.
(4) Cfr. Johannes Pfeifer,
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