Por
Roberto Hozven
Del relámpago (México: Fondo de Cultura Económica, 1981), último libro de poemas de Gonzalo Rojas, sintetiza y prolonga un itinerario poético que se inicia con Miseria del hombre (Valparaíso, 1948) y prosigue con Contra la muerte (Concepción, 1964), Oscuro (Caracas, 1977) y Transtierro (Madrid, 1979).
Del relámpago, fulgor que ilumina pero que también esconde, permite varias lecturas; imagino al menos dos: leerlo como un libro de poemas o como otro mito que reactiva los orígenes de la escritura. Como libro de poemas, Del relámpago continúa la tradición analógica resucitada por los románticos y reasumida por la poesía vanguardista europea e hispanoamericana, constantemente acotada a lo largo del texto. Los rasgos, constantes y temas, en lo esencial. son los que Octavio Paz ha redescubierto en Los hijos de limo. En relación a esta tradición, circunscribir la diferencia específica de Del relámpago significaría interrogar las formas particulares de su Inter.-acción con los autores y textos por cuya interpelación el libro se construye: rítmica a Pound y Catulo, de "cuna" a la Mistral, entusiasta a los Sosías (Blake y Paz), terrorista a Breton, Sartre y Quevedo ("ese abuelo instantáneo de los dinamiteros"), (1) de orígenes a Vallejo, paternal a Huidobro, etc.
Como mito de orígenes, Del relámpago recrea la relación del poeta con la escritura a través de las etapas de una vida que configuran también las tres "vertientes" de un libro, a saber:
I. PARA ÓRGANO: donde se revela la temprana visión de la realidad analógica del lenguaje (2) y se rememoran las pruebas de iniciación en la escritura: recepción de la visión originaria, de sus auxiliares mágicos (el ritmo y "las cinco virtudes áureas de la mano") y batalla con su oponente (las autotrampas del espejo).
II. LAS HERMOSAS: conocimiento del cosmos, del lenguaje y de las pulsiones a través de la experiencia gozosa y sufriente del cuerpo femenino: "materia de encarnación radiante -animada por la antítesis Eros/Tánatos- donde el hombre conoce hasta el vértigo lo ¡limitado de su deseo.
III. TORREÓN DEL RENEGADO: momento de autoalumbramiento por la escritura allende del deseo, vivido como un escenario fastasmático, por el que el poeta nace a la "muervida", encuentra su rostro (el del Padre) y asume las transhumancias de su oficio ("desde el Báltico a Chillán de Nueva York, perdido el negocio del Este y del Oeste") y de los orígenes geográficos y poéticos que le hablan desde el escrito suelo americano: voz mestiza de Vallejo, minera de Baldomero Lillo, paisana de Mistral, austral de Neruda, "arcanciélica" de Huidobro. Oigamos más de cerca las variantes de este mito.
I. PARA ORGANO
El poema que abre esta primera vertiente se detiene morosa y reflexivamente en una experiencia privilegiada: la del acto de escribir, "el oficio mayor". ¿Qué se gana pero también qué se pierde cuando se nombra? Conciencia aguda de lo que el acto de nombrar escamotea en lo que nos revela. Conciencia de la escritura como un vaivén (3) en el que lo dicho, el acto de nombrar y el sujeto implicado por tal acto bullen y se desplazan, tensivamente, dentro de un circuito nominativo forjado todo él de presencias y evanescencias, de emergencias y desapariciones, en el que se intersecta el flujo verbal con el pulsional de lo todavía no verbalizado y, quizá, nunca verbalizable. Escribir poesía es luchar contra las fuerzas inhibitorias y represivas de la lengua estandarizada, transformar la semiosis cotidiana en visión poética: percepción de la acuñación del sentido en el espacio de su articulación corporal, en el pretérito perfecto del haya escrito "mucho antes / del latido / del Logos" (p. 20); en suma, poetización de esta otra escena que es la producción del sentido anterior al sentido.
La finalidad de la visión es entrar al discurso como un signo de la insuficiencia de los signos, experiencia de la fungibilidad de los significados y subsistencia de los significantes con una significación muy próxima de "l'idée même et suave, l'absente de tous bouquets". Como en Mallarmé, la impotencia de la "pobre prosa" (cf. nota 2), constreñida por las rúbricas obligatorias de la lengua, se transforma en las posibilidades del poema, el que substituye la significación programada de la norma (que Gonzalo Rojas se prohíbe) por una significación azarosa abierta a la capacidad polisémica del contexto y del intertexto. Escribir poesía es sufrir en la página del cuerpo -del cuerpo vivido como prolongación de la página- la inadecuación del significante (codificado) con el significado (codificado) para tratar de abrir paso, a través de ellos, a sus respectivos excesos somáticos en relación a la significación institucionalizada. El poema es el síntoma del bloqueo, de la obsturación, pero también de la insuficiencia de la constitución dicotómica del signo; por esto, escribir es también remunerar la arbitrariedad ineludible que funda a toda lengua -a priori- con la producción de sentidos "en abismo", creados y sostenidos –a posteriori- por el contexto y el intertexto. Es lo que ocurre, entre otras, con la palabra "espina", la cual, presente en varios poemas (Cf. pp. 23, 38, 66, etc.), revela el sentido trans-lexical que la anima cuando en un poema ulterior (p. 11 5) se la define como "flor de la nada". Como en los mitos, se "comprende" cuando se proyecta el término sobre el conjunto de sus variantes, de modo tal que la significación particular (estatuida por el léxico) se enriquece cuando es proyectada sobre el valor global (proveniente del intertexto).
La visión poética, "juego en que se revela el largo parentesco entre las cosas" (p. 62), dispone de un agente privilegiado al que Gonzalo Rojas vuelve de modo constante: la mano, "el telar secreto" que asegura "la partitura de la videncia" (p. 13). Si para el quiromántico (cf. "Poietomancia") revela el pasado y el futuro, para el poeta, en cambio, su exploración le descubre las ocultas compenetraciones de la palabra con la inmediatez carnal de¡ movimiento muscular, él mismo memoria ancestral de la fusión del cuerpo del poeta con el ritmo genésico de las materias:
Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo
en la improvisación del cielo, vuelan los ángeles
en el latín augusto de Roma con las trompetas libérrimas, lentísimas,
en un acorde ya sin tiempo, en un zumbido
de arterias y de pétalos para irme en el torrente con las olas
que salen de esta silla, de esta mesa de tabla, de esta materia
que somos yo y mi cuerpo en el minuto de este azar
en que amarro la ventolera de estas sílabas.("Latín y jazz")
Poetizar el movimiento manual de la inscripción de la letra sobre la hoja es también identificar en la mano la voz del cuerpo del y de lo que escribe. Voz (¿de qué cuerpo? ¿de qué sujeto?) que emergerá de un lugar muy distinto del regido por la conciencia-de-sí. Esta será la voz proveniente de "la partitura de la videncia", la voz del laberinto cósmico de la mano, que reconocemos en el texto por la postulación de una homología, de un balance homeostático entre sistemas (que serían considerados) "incongruentes" para toda poética que no comparta los presupuestos analógicos postulados por Gonzalo Rojas:
Tan bien que estaba entrando en la escritura de mi Dios
esta mano, el telar secreto, y yo dejándola
ir, dejándola
sin más que urdiera el punto del ritmo, que tocara y tocara
el cielo en su música......
Tan bien que iba el ejercicio para que durara, los huesecillos
móviles, tensa
la tensión, segura
la partitura de la videncia...
...
Tan bien todo que iba, los remos
de la exactitud, el silencio con
su gaviota velocísima,...
("Para órgano')
En otro contexto la voz de la inscripción manual también es "zumbido", como en la estrofa que sigue:
Mucha lectura envejece la imaginación
del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido
de lo invisible, acaba
no tanto con la L de la famosa lucidez
sino con esa otra L
de la libertad,
de la locura
que ilumina lo hondo
de lo lúgebre
del laberinto,
lambda
loca
luciérnaga
antes del fósforo, mucho antes
del latido
del Lagos.("Escrito con L")
Un procedimiento consecuente con esta poética es el solaz con que el poeta descoyunta la secuencia de sentidos previstos por el contexto produciendo significados disidentes, de aquí la frecuencia de figuras retóricas disruptivas en la poesía de Gonzalo Rojas: anacolutos, anfibologías, aposiopesis, asíndetones, encabalgamientos, silepsis. Por ejemplo, el anacoluto en la cuarta estrofa de "Fragmentos":
¿De qué se acuesta el hombre para morir, de qué latido
pernicioso, con la sien entrando hacia dónde
en la almohada y la oreja:
oreja ya de quién, nadando cual
de los torrentes sombríos: el pantano
o el vacío sin madre: de cual de las espinas
de la Especie?
Larga pregunta en la que, al revés de las cadenas de Markoff, las palabras que siguen no responden a una expectativa sino que refuerzan una gradación de incertidumbres. Desde el acto de acostarse hasta la sorpresa del morir se ha recorrido todo el trayecto de la filogénesis a la ontogénesis, trayecto fulgurante, desmembrado, cuyo protagonista no es el hombre, ni siquiera uno de sus sentidos, sino un miembro acústico del cual el hombre y la misma especie no pasan de ser uno de sus apéndices. El "hombre" y la "Especie" han sido absorbidos por los "hoyos negros" del anacoluto.
Revisemos la segunda estrofa de "Latín y jazz":
Es el parto, lo abierto de lo sonoro, el resplandor
del movimiento, loco el círculo de los sentidos, lo súbito
de este aroma áspero a sangre de sacrificio: Roma
y África, la opulencia y el látigo, la fascinación
del ocio y el golpe amargo de los remos, el frenesí
y el infortunio de los imperios, vaticinio
o estertor: este es el jazz,
el éxtasis
antes del derrumbe, Armstrong; éste es el éxtasis,
Catulo mío,
¡Tánatos!
El desajuste entre la inconmensurabilidad de lo por nombrar (sugerido por la dilatación explosiva del universo efectuada por la música) y la insuficiencia de lo nombrado (por el Logos -entiéndase- por la "pobre prosa") se evidencia tanto a través de la cadena de asíndetones que entrecortan y constriñen el ritmo, como a través de la serie de suspensos semánticos ocasionados por los seis encabalgamientos (vs. 1 a 7), como igualmente por la violenta aposiopesis con que concluye el poema: exclamación disruptiva tan exasperada de vida que linda con la muerte.
Son estas figuras las que engendran esa tensión constante que se advierte en la mayoría de los poemas del texto; esa lucha "a brazo partido" entre las fuerzas inhibitorias del sentido propio (maléficas) que tienden a comprimir el espacio de lo nombrable, y las fuerzas expansivas (benéficas) del poema que reconquistan sonido a sonido, figura a figura, el espacio original de lo todavía no concebido e imaginado por la semiosis de la lengua. El poema de Gonzalo Rojas menos habla que "deshabla", es decir, avanza al revés, inversando el proceso de formación de los enunciados, descoyuntando la articulación del discurso ideológico coactivo, como una manera de burlar, de desintegrar el sentido pretendidamente "propio", "único", de la palabra impuesta, exclusiva y totalitaria.
Del relámpago no sólo se substrae al totalitarismo del sentido propio sino que también, y no sin humor, formula la regla que rige a todo totalitarismo además de describir a sus protagonistas. La regla es la relación especular: sólo hay teología del sentido exclusivo allí donde hay "escandilamiento del espejo", "tentación de la vitrina" o "trampa de los infusos" (cf. pp. 9, 30, 202). Se trata de la relación dual, proyectiva, del sujeto con su doble:
"Lo peor en esto de leer en público es el espejo. Viene y se rompe. O viene uno y se escandila en él. Mejor atenerse, para huir la autotrampa, a lo que me dije alguna vez:
‘Sólo se aprende, aprende, aprende,
de los propios, propios errores’"
Sus protagonistas forman el bestiario personal del poeta, son los letrados: profesores, críticos, neosofistas (lingüistas, filósofos y semióticos), artistas Super-Ego, andróginos, lésbicos y frígidas. Otros tantos funcionarios de la palabra totalitaria que, allende la diversidad de sus perversiones, coinciden en un mismo uso de la lengua: enmascarar una diferencia (sexual o visionaria), censurar un exceso (poético o erótico) o asimilar un desvío (sexual o lingüístico). En suma, estos "ungulados hiperestésicos" siempre controlan por el metalenguaje todo lo que provoque un deseo o un pánico en el lenguaje:
Lo prostituyen todo
con su ánimo gastado en circunloquios.
Lo explican todo. Monologan
como máquinas llenas de aceite.
Lo manchan todo con su baba metafísica.
El remedio que les propone el poeta no es lingüístico, tampoco existenciario (aunque lo parezca), sino "semioclástico", es decir, descoyuntar las relaciones previsibles, ya establecidas, tranquilizadoras en que se complace la sociabilidad y "causerie" críticas, substituyéndolas por la vulnerabilidad de otra percepción de lo real, sea ella de cuño romántico:
Yo los quisiera ver en los mares del sur
una noche de viento real, con la cabeza
vaciada enfrío, oliendo
la soledad del mundo,
sin luna,
sin explicación posible,
fumando en el terror del desamparo.
El ritmo, el retorno de lo diferente, es el gran purificador. El ritmo es pan. presente, palpita desde el subsuelo mineral del padre hasta el "cielo de la preñez maternal, incluyendo los objetos más caros del poeta. La omnipresencia del ritmo singulariza los objetos que atraviesa; quiero decir, mientras la especularidad homogeniza y reduce la significación del discurso -como si el espacio plural del sentido se transformara en una miniatura de tiempo reducido y mudo-, el ritmo reacciona re-imprimiendo diversas polivalencias semánticas a los objetos nombrados, arrancándolos del espacio homogenizador de la especularidad. El ritmo hace resurgir la heterogeneidad del espacio desde el tiempo constreñido por el estereotipo, lo que permite "oír" a los objetos nombrados en un nuevo contexto semántico. Por ejemplo, analicemos en detalle la decompresión semántica inédita producida por la anfibología que sigue:
Y
así la piedra, con mansedumbre, acostándose
en la fragilidad de lo informe, seca
la opaca habráse anoche sin
ruido de albatros contra la cerrazón
ido.
("La piedra")
¿La piedra se fue "contra la cerrazón" en el futuro anterior ("habráse... ido")?o ¿la piedra se abrió en el pretérito "anoche... contra la cerrazón? La anfibología es acústica y rítmica, no gráfica o visual. Para comprender sus efectos significativos revisemos el paradigma de "abrir" a la luz de sus contextos:
a) se abren los labios para desparramar la semilla de la palabra poética:
Abro mis labios, deposito en la atmósfera un torrente de sol
como un suicida que pone su semilla en el aire
cuando hace saltar sus sesos en el resplandor del laberinto.El verbo es el protagonista de una comunicación excesiva (sol y laberinto) que aproxima el desenfreno de la palabra poética con el suicidio ritual de un hombre-Fénix:
Con el oído puesto bajo ella, despertábamos
a otro sol más terrible, pero imperecedero,
a un sol alimentado con la muerte del hombre,
y en ese sol ardíamos.("Todos los elegíacos son unos canallas")
b) Por medio de los objetos se abre el conocimiento intersubjetivo: "Cuando abro en los objetos la puerta de mí mismo" (p. 84). Conocimiento que, en los versos que siguen, desemboca en la certeza de la adquisición de un rostro que condensaría las expectativas de lo que no se ha llegado siquiera a concebir.
c) Por la práctica de la escritura se abre la materia translúcida del tiempo:
La primera palabra es ábreme, vengo
del frío, dame la escritura
para quemarme libre del énfasis...
porque el tiempo está ahí con su materia
translúcida, en este aire adivino
que me sube por las venas sin que sea yo
este yo que vuela y anda animal
sagitario por las calles, alcohol y sílabas("Alcohol y sílabas")
La escritura, dilatación vital, expande el espacio semántica del discurso cotidiano haciendo posible "Respirar por palabras diez mil veces al día /.../ mordiendo el soplo de la ráfaga extranjera" (p. 95). La oxigenación producida por la escritura es jubilatoria porque descubre en el verbo los vértices de la muerte.
En síntesis, la anfibología inscribe a la piedra en tres circuitos comprensivos: el de la comunicación de la vida con la muerte como las dos caras de una misma pasión: la "muervida" (p. 124). El de la transferencia del sujeto en sus objetos, ya que "el ojo no podría ver al sol / si él mismo no lo fuera" (p. 236) y el de la conversión del tiempo en materia especializada por efecto de la escritura (p. 223). Triple circuito significativo inherente a la piedra que nos permite comprender por qué en otro poema ("Papiro mortuorio") las piedras puedan enseñar al poeta a bien morir:
y eso que algo
aprendimos de las piedras por el atajo
del callamiento.
A bajar, entonces, áspera ánima mía, con la dignidad
..........................dignidad
de ellas, a lo gozoso
del fruto que se cierra en la turquesa de otra luz
para entrar al fundamento, ...
O sea, "Papiro mortuorio" al igual que "La piedra" presupone comprensivamente lo que el análisis de la anfibología nos mostró en extenso. En conclusión, aquí como en los mitos, un poema se comprende desde otros poemas, una palabra contiene (en potencia) la sombra de todas las que la conforman como una figura preñada de todas las demás. La misma transformación vertiginosa de la relación entre lo Uno y lo Múltiple se encuentra en todas las otras grandes "turbosilabas" rojianas: en "Espina" (aludida más arriba), "Hueco", "Arruga", "Charco", "Muerte", "Mujer", "Texto" o "Eternidad". Así, abarcándolas a todas en el encuentro puntual con cada una de ellas, la palabra poética de Gonzalo Rojas diagrama la presencia pan-universal del ritmo al hacer vibrar en cada una de estas turbosílabas menos lo que denotan puntualmente que el espacio adyacente que no llegan a significar, pero que, sin embargo, subsiste en cada una de ellas:
Nace de nadie el ritmo, lo echan desnudo y llorando
como el mar, lo mecen las estrellas, se adelgaza
para pasar por el latido precioso
de la sangre, fluye, fulgura
en el mármol de las muchachas, sube
en la majestad de los templos, arde en el número
aciago de las agujas, dice noviembre
detrás de las cortinas, parpadea
en esta página.("Acorde clásico")
La singularidad de la audición rojiana consiste en que el oído del poeta evoluciona desde un primer o segundo grado de toda audición ("escucho" y "escucho que escucho" o "escucho que soy escuchado") a un tipo de audición próxima a la escucha analítica: "escuchar desde donde se es escuchado". Actitud auditiva que proyecta el pabellón de la oreja al mundo donde se produce el sonido, aquende y allende las evidencias de la conciencia-de-sí, puesto que lo que se escucha desde el circuito de la otredad (o del otro inscrito en sí mismo) nunca coincide con lo que se quiere escuchar:
A todo esto veo a nadie, pulso el peso
de nadie, oigo parlamente
a nadie la respiración y es nadie
el que me habita, el que
cabeza cortada piensa por mí, cabeza aullada,
...('Fosa con Paul Celan')
Escuchar desde nadie es escuchar desde el vano del cuerpo, desde el hueco abierto por su ausencia tanto como expelido por su presencia, desde el vaciado externo e interno contra el que todo cuerpo resalta. El cuerpo es concebido como una ventana por la que tanto se puede recortar el infinito que nos desborda como, virtualmente, interrogarlo desde esa cuadratura. El cuerpo, medium y conductor de la energía que lo desborda, también puede transformarse en obstáculo, esclerosis y denegación de la misma energía que lo trasciende; cuando esto ocurre, cuando predomina "la trampa de los infusos" o "el escandilamiento del espejo", Gonzalo Rojas violenta y agrede no tanto los cuerpos mismos como lo que aliena en ellos su reconocimiento. Procede a dilatar, a fragmentar esos cuerpos como un intento de hacer irrumpir de ellos la energía macrocósmica, centrífuga, que choca contra sus bordes corporales; literalmente, los cuerpos son excedidos por el "daimon" que los recorre. De aquí la colusión (antes aludida) del suicidio con el desenfreno de la palabra poética. Actos fecundos (!) que procuran redistribuir culturalmente, a nivel humano, los campos energéticos que circulan por esos modelos reducidos de natura que son los cuerpos carnales y frutales. Por lo mismo, Graciela Coulson, en "Acta de suicidio", no se mata por carencia sino por ansia de plenitud, su intención es ver ("para adivinar el Este, el / Oeste que llora, el Mundo."), abismarse en:
OJO AQUI PARECE FALTAR ALGO!!!!!!!
Esta escucha divergente es paralela a una gradual disociación de la conciencia poética, la cual, en el mismo poema, es absorbida por un vértigo creciente: en el verso 1 la conciencia-sujeto deviene conciencia-en-sus-objetos, en los vs. 2-5 la primera persona que escribe se transforma en una segunda dividida (vs. 6-7) en relación a una tercera inminente, pero imposible de aprehender (vs. 8-9), que surgirá por los confines del deseo del poeta bajo forma de "mujer", de "beso mortal" y de "éxtasis rítmico" (vs. 10-12). Lo mismo ocurría en los vs. finales, ya citados, de "Latín y jazz": "Este es el jazz, / el éxtasis / antes del derrumbe, Armstrong; éste es el éxtasis, / Catulo mío, ¡Tánatos!". Otro tanto en la tercera estrofa de "El amor":
lo nupcial
del Gran Texto leyendo esos papiros
que nunca tejerán ni destejerán la urdimbre, el caballo
galopando todos los galopes, entre este
y el otro fulgor, en el arco
de lo instantáneo a lo instantáneo, con tu cabeza
trizada al viento, ese salto
de rara invención que no perdona. (pp. 104-105)
De lo que se trata es:
llegar a tientas al gran palimpsesto de lo Uno;
había que juntar los átomos,
tejerlos así, de lo visible a lo invisible, en la urdimbre de lo fugaz('No le copien a Pound')
Suicidio y escritura, dos actos provenientes de un mismo campo energético.
Visión y audición del mundo que recuerda la observación heideggeriana sobre la perfección del templo griego: a través de su arquitectura se entrevee la inmensidad de la montaña sobre la que se erige y, de ahí, la vulnerabilidad humana de los que lo construyeron. En Gonzalo Rojas, la vulnerabilidad y la mortalidad humanas han sido rabiosas, casi soberbiamente asumidas y nombradas como si el desafío anticipado, provocante de su inminencia, gratificara al poeta por su servidumbre humana.
Cuando abro en los objetos la puerta de mí mismo:
¿Quién me roba la sangre, lo mío, lo real?
¿Quién me arroja al vacío
cuando respiro? ¿Quién
es mi verdugo adentro de mí mismo?
Oh Tiempo. Rostro múltiple.
Rostro multiplicado por ti mismo.
Sal desde los orígenes de la música. Sal
desde mi llanto. Arráncale la máscara riente.
Espérame a besarte, convulsivo belleza.
Espérame en la puerta del mar. Espérame
en el objeto que amo eternamente.
Y ahora, justo ahora que eres Clara -permite-,
que te deseo, que me seduce tu voz
con tu filtro profundo, permíteme juntar
mi beso con tu beso, permíteme tocarte
como el sol, y morirme.
La audición del éxtasis, invariablemente, es femenina: "¡lo que habrá oído / en el éxtasis!" (p. 264) exclama Gonzalo Rojas en los dos vs. finales de "Uptown", radiografía libidinal de una mendiga yacente en el subway de Nueva York.
Los efectos poéticos y gnoseológicos implícitos en esta disimetría auditiva, registrada por Gonzalo Rojas en un nivel rítmico e intrapersonal, es poetizado por Octavio Paz, en un poema de Salamandra (4) como una dislocación entre la producción y la recepción auditivas. La continuidad del procedimiento entre los poemas confirma, en otro nivel que el de la amistad, la fraternidad larga que vincula a estos poetas. No será inoportuno, entonces, para los efectos de este estudio, como tampoco para el conocimiento de ambas poesías, reflexionar sobre lo que fundaría la unidad de una misma percepción poética a partir del diálogo que suscite el análisis puntual del poema de Paz con el conjunto del estudio dedicado a Gonzalo Rojas. Escribe Paz:
Mis pasos en esta calle
Resuenan
En otra calle
Donde
Oigo mis pasos
Pasar en esta calle
Donde
Sólo es real la niebla("Aquí')
Ensayando una paráfrasis: mis pasos los puedo escuchar no sólo desde el lugar en que los produzco sino que también desde el espacio hodológico que recorren con su eco. Los pasos están disociados del caminante que los ejecuta, del espacio que los repercute como también del oidor a quién alcanzan. Los pasos existen independientes del pie que los produce tanto como de la oreja que los reconoce. Postulación sorpresiva para el acuerdo mayoritario que acostumbra asimilar el lugar de emisión del sonido con el ámbito de su recepción y/o con el agente que lo produce. Percepción reductiva de la audición que no se aplica a la visión, ya que nadie identificaría la afirmación de que "vemos que vemos" con la de que "vemos que somos vistos cuando vemos". Dos momentos distintos del desdoblamiento visual: uno referido a la autovisión, el otro referido a la visión del otro inscrita dentro de la autovisión. Concepción desdoblada de la visión que a nadie sorprende, aunque todavía sea inconcebible para la audición.
El poema, si bien transpone la lógica del desdoblamiento visual en lo auditivo, en realidad disloca el paralelismo cuando registra el fenómeno auditivo como un espacio de escucha tránsfuga circunscrito menos al oidor que al espacio hodológico por el que éste se desplaza, sea asociado y/o disociado del sonido que produce. Un caso de audición disociada del espacio que se escucha, y no asociada como el de Paz, nos lo ofrece Gonzalo Rojas en dos versos de "Los días van tan rápidos": "y haces como que no lo crees, / como que no lo escuchas, mi hermano, y es tu propio sollozo allá en el fondo." (p. 218). Doble disemetría auditiva: de la fuente sonora con su recepción, del agente productor con el del cuerpo receptor. En esta segunda instancia, el poema de Paz -y el contexto poético de Gonzalo Rojas- sugiere que se puede oír desde un lugar otro que el del cuerpo propio, mejor, se oye desde la vibración acústica del espacio que baña a los cuerpos como otra piel sonora. El espacio es percibido como cuerpo, cuerpo amplificado, desenrollado, que permite oír, oírse, oírse donde se es oído, ser oído en lo que se oye; se trata, en suma, de un espacio que reconoce el universo sonoro allende la simbiosis reductora de una oreja sin desplazamientos. El poema se abre dehiscentemente, como si dejara escapar de su interior el murmullo de los objetos que lo constituyen y a los que, recíprocamente, se complaciera en registrar de modo errático, sorpresivo, en sus difracciones parpadeantes, en su topografía evanescente.
En ambos poetas el oído crece, se extiende, se hace pabellón que registra al sonido en toda la gama de sus emergencias, pero también es la de sus desvanecimientos. Cromatismo sonoro exasperado que extravía al sujeto receptor (a la oreja-conciencia-de sí) dentro del flujo rítmico de un sonido de nadie, dado a oír a una oreja-de-nadie que se abandona a lo que le es dado a oír por el mundo: murmullo de la sangre, rumor del deseo y, finalmente, silencio (cf. el poema que Gonzalo Rojas le dedica: "Al silencio"). Al "yo escucho" precede un impersonal "se oye", localizado afuera, antes de la apropiación auditiva y que es el que, en realidad, hace posible la audición como registro, traza personalizada, subjetivada, de la densidad sonora del mundo. La subjetividad auditiva, el "yo escucho", sólo es invitada a posteriori a reconocerse (y a apropiarse) de los objetos auditivos tránsfugas, huidizos, que se prestan intermitentemente a respaldarla como audición individual. No escuchemos, entonces, a la manera de los "ungulados hiperestésicos", ilusos propietarios avant la leerte del flujo sonoro. Lo que un mitólogo afirmó para la música ("la musique se vit en moi, je m' écoute á travers elle),(5) Gonzalo Rojas y Paz lo plasman en una escritura que retarda "al límite" las ilusiones de la apropiación auditiva procurándola substituir, más bien, por una escucha foránea, atenta al ritmo de las cosas en el mundo más que al de las cosas en el oído: escucha hetero- y no homo-céntrica, de borde, de margen más que de esencias. En este borde auditivo el libro se abre a la tercera vertiente:
II. LAS HERMOSAS
Con el oído puesto bajo ella, despertábamos
a otro sol más terrible, pero imperecedero,
a un sol alimentado con la muerte del hombre,
y en ese sol ardíamos.("Todos los elegíacos son unos canallas")
El sueño de esta audición insólita, encarnación de un ritmo anterior al Logos, el poeta lo construye sobre un horizonte de extremos habitado por lo femenino pero aspirado por la muerte. La mujer, borde de muerte (¿o ambas son una y la misma?), es el gran personaje que habita esta segunda parte de Del relámpago. Figura diseminada, ya que la mujer palpita en todas las escenas que expresan una experiencia límite del conocimiento o del erotismo. La mujer está allí para testimoniar los bordes del lenguaje, más allá de los cuales subsiste la exasperación que provoca la materia innombrada junto con el deseo furioso de nombrarla y de habitar lingüísticamente ese horizonte mudo pero preñado de ansias. Algunas de las figuras por las que se expresa esta dentera nominativa y libidinal:
La "mujer-cítara":
Cítara mía, hermosa
muchacha tantas veces gozada en mis festines
carnales y frutales, cantemos hoy para los ángeles,
toquemos para Dios este arrebato velocísimo,
desnudémonos ya, metámonos adentro
del beso más furioso,("Cítara mía")
La "mujer-oscuridad":
Corriste por mi casa de madera
sus ventanas abriste
y te sentí latir la noche entera,
hija de los abismos, silenciosa,
guerrera, tan terrible, tan hermosa
que todo cuanto existe,
para mí, sin tu llama, no existiera.("Oscuridad hermosa')
La "mujer-teoría del conocimiento":
Allí la cordillera estaba viva,
y María era allí la cordillera
de los Andes, y el aire era María.
Y el sol era María, y el placer,
la teoría del conocimiento,
y los volcanes de la poesía.("Rapto con precipicio")
La "mujer-vértigo":
Bello es dormir al lado de una mujer hermosa,
...
... oírla
respirar, olvidada de su cuerpo desnudo.
Después, llamar a su alma
y arrancarla un segundo de su rostro,
y tener la visión de lo que ha sido
mucho antes de dormir junto a mi sangre,
cuando erraba en el éter,
como un día de lluvia.("A quien vela, todo se le revela")
El deseo del poeta, deseo de textura y porosidad femenina por la que se entrevee y posee el cosmos, recorre lo deseado sin satisfacer el ansia que lo consume. La mujer ("partículas fugaces / de eternidad visible" p. 108) surge como el cumplimiento estético y ontológico más logrado de la infinita diversidad-de lo sensible; aunque, en el seno de esta encarnación rotunda de Eros, el deseo del poeta reconoce -paradójicamente- por la imposibilidad misma de satisfacerlo, la presencia de "algo" todavía más intenso y omniabarcador que no le ha sido permitido conocer. Ese "algo", personaje de confines, situado más allá de todas las exasperaciones carnales que provoca, es Tánatos, la muerte, la interpelación animada de lo inorgánico, sedimento y exasperación extremosas que animan a toda pasión desde Abelardo y Eloísa hasta Las hermosas. La mujer, de Gonzalo Rojas -como la pulsión de vida imaginada por Freud en su Más allá del principio de placer- es la forma más pura, desesperada y plena de ser que reviste la pulsión de muerte:
¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la vida
o la luz de la muerte? ¿Qué se busca, qué se halla, que
es eso: amor? ¿Quién es? La mujer con su hondura, sus rosas, sus volcanes,
("¿Qué se ama cuando se ama?")
Las figuras en que encarna la mujer, otras tantas "materias de encarnación radiante", insinúan una experiencia próxima de aquello que los budistas llaman "la vacuidad". "Conociendo mujer" (e.d. el paroxismo de la concupiscencia, la eternidad de la voluptuosidad, la iluminación del loco amor, la inmensidad insaciable de la lascivia) el poeta conoce la experiencia contradictoria de vivir las posibilidades máximas de su ser, pero también las máximas de su extravío, de su pérdida como sujeto.
La mujer, crisol de presencias pero también condensación de evanescencias, cognoscitivamente es tanto teoría del conocimiento como asunción de sus límites y vivencia de su catástrofe; poéticamente es expectativa de "un decir si es que se dice", e.d. inminencia de escritura. La mujer sintetiza una dialéctica del deseo que la trasciende: si en un comienzo desencadena el desenfreno más álgido de Eros (e.d. deseo del deseo), enseguida ese deseo sin límites se descubre a sí mismo como deseo de su anihilación (deseo del no deseo). Segundo momento del deseo por el que el sujeto deseante viene a reconocer que la posibilidad máxima de su cumplimiento, quizás, se confunda con el deseo de ponerle fin: Tánatos. En síntesis, la dentera de hembra abisma al poeta en un proceso de dos caras: o (a) extraviarse en sus goces evanescentes, cuando el deseo concebido excede al obtenido o (b) sumirse en el deseo de su anihilación, cuando el poeta, impelido por su exigencia de infinitud, asume los excesos que goza tanto como los que se le sustraen en lo que goza. En este borde del goce de la hembra, del goce femenino de la hembra, Gonzalo Rojas poetiza lo que sería la comprensión masculina de su dialéctica del deseo: hacer del deseo una segunda potencia que anticipe, goce y finalmente sublime los extravíos eróticos al transponerlos en la escritura. El goce masculino, en la poética de Gonzalo Rojas, es ascético, imprime al deseo una dialéctica que lo desplaza desde los "festines carnales y frutales" a la entrevisión del "vértigo mortal". El deseo masculino ya no es goce de objetividades sino que producción del escenario verbal que las hace aparecer y desaparecer en la expectativa anticipada y provocada por su plasmación escrituras. El deseo masculino deviene experiencia extrema de la vulnerabilidad nominativa, retentiva, que sufre el quehacer poético frente al entramado invisible de las inter-acciones humanas. El deseo masculino se realiza como goce cuando nombra al mundo, cuando transmuta las fuerzas fantasmáicas del deseo erótico o de Tánatos en un deseo que refluya desde esas cristalizaciones imaginarias (goce de hembras o autodeslumbramientos frente al espejo) a su concreción simbólica en escritura, en paternidad, en conocimiento del hic el nunc de su circunstancia americana: desde la simbiosis topográfíca de su Chillán de Nueva York (postulado como un barrio extremo de América Latina) a las vetas de carbón inscritas en el silabario de su Lebu nativo.
Nuestra tradición crítica, dentro de otro nivel explicativo, se ha servido de dos términos complementarios para especificar distintas fases del proceso poético; me refiero a la mimesis y a la catarsis. Podríamos usarlas aquí, mulatis mutandi y sin compartir sus presupuestos esencialistas, para nombrar los dos tipos de deseos y goces que Gonzalo Rojas distingue en su sistema poético: el masculino y el femenino; por lo tanto, digamos que si el deseo masculino es mimético, el femenino será catártico. (6)
El deseo mimético corresponde a la instancia Padre, por el que el poeta se auto-expulsa de las delicuescencias de la "Valva Madre" para proceder a su auto-parturición mediante "el proceso de alumbramiento / de la palabra" (p. 54). "Falo el pensar y vulva la palabra" -dice una cita de Octavio Paz puesta en exergue a uno de sus poemas. El tránsito de lo femenino a lo masculino, poéticamente, es correlativo al tránsito de la inminencia de la palabra a la constitución de la escritura y, en el nivel de las partes del libro, al retorno de la segunda a la primera parte pero en otro círculo de la espiral. Este tercer círculo se titula "Torreón del Renegado" y constituye la tercera parte de Del relámpago.
III. TORREÓN DEL RENEGADO
En esta tercera circunvolución de los orígenes de la escritura, después de trascender dialécticamente los escandilarnientos del Ego y los cantos de sirena del cosmos-mujer, el poeta -nuevo Ulises y anti Narciso-, engendrándose por la escritura, nace a una experiencia de la muerte y de su contingencia sin intermediarios. Este encuentro toma la forma de una asunción escalonada: (a) asunción del rostro propio (el del Padre) cuyo "yo es nadie", (b) del pasado, rememorado gracias a la superposición de escrituras que confieren existencia a los objetos nativos. Si éstos hablan y evocan los ancestros del poeta es porque han sido escritos por la fraternidad de poetas que han dado un discurso a los objetos americanos: al agua, a las piedras (Mistral), al carbón (Lillo), a la sangre, al sol (Paz), (c) del compromiso original con América y con la libertad, allende "los negocios del Este y del Oeste". Este compromiso asume una forma pan-semiótica cuando los objetos americanos poetizados, junto con los poetas que los interpelan, devienen todos términos de un discurso al que se accede por la escritura o por la oniromancia:
Véolo desde ahora hasta más nunca así al Torreón
-Chillán de Chile arriba- del Renegado con
estrellas, medido en tiempo que arde
y arderá, leña
fresca, relincho
de caballos, y a Hilda
honda que soñó este sueño, hiló
hilandera en el torrente, ató
eso uno que nos une a todos en el agua
de los nacidos y por desnacer, curó
las heridas de lo tumultuoso.("Torreón del Renegado")
En consecuencia, el cumplimiento de este itinerario transforma la función de desconocimiento (o de conocimiento por exceso) que la mujer y los espejos profesaban en las dos primeras partes del libro (encarnación de plenitud mortífera la una, símbolos de auto-trampa los segundos) en una función visionaria en la tercera. Mujer y espejo se transmutan en los ayudantes del poeta, sea para la comprensión del mundo, para su transformación mediante la escritura o para la convivencia con su vulnerabilidad: la que el hombre y la mujer compartirán contradictoriamente, según la lógica de sus propios deseos, a ambos lados del espejo, del mito y de la muerte.
En: Giordano Enrique, Poesía y poética de Gonzalo Rojas, Chile, Ed. Monografías del Maiten, 1987.
SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile
Notas
1.- La cita es de César Vallejo, "Himno a los voluntarios de la República" en España aparta de mí este cáliz. Todas las otras citas, salvo indicación, pertenecen a Del relámpago.
2.- Escribe Gonzalo Rojas en "Ars poética en pobre prosa": "Voy corriendo en el viento de mi niñez en ese Lebu tormentoso, y oigo, tan claro, la palabra 'relámpago’. -'Relámpago, relámpago. Y voy volando en ella, y hasta me enciendo en ella todavía. Las toco, las huelo, las beso a las palabras, las descubro y son mías desde los seis y los siete años; mías como esa veta de carbón que resplandece viva en el patio de mi casa. Es el año 25 y recién aprendo a leer. Tarde, muy tarde. Tres meses veloces en el río del silabario. Pero las palabras arden: se me aparecen con un sonido más allá de todo sentido, con un fulgor y hasta con un peso especialísimo. ¿Me atreveré a pensar que en ese juego se me reveló, ya entonces, lo oscuro y germinante, el largo parentesco entre las cosas?"
3.- Por ejemplo, vaivén de oximorones sobre el fondo prolongado de aliteraciones consonánticas: "vine a decir que nada, que nunca, que nacemos" (p. 42), "bellísima / república de las nieves cuya danza original empieza en Arauco, la esbeltez / legendaria, la doncellez y la altivez / descalza"(p. 220) o vocálico-consonánticas: "Hartazgo y orgasmo son dos pétalos en español de un mismo lirio tronchado"(p. 177), "Muslo lo que toco, muslo / y pétalo de mujer el día, muslo / lo blanco de lo translúcido, U / y más U, y-más y más U lo último" (p. 151). Que esto no se trata de un delirio crítico interpretativo, lo testimonia el mismo poeta con su poema "Escrito con L" (supra: 6); magnífica alquimia de la letra con el sentido así como los versos inmediatamente anteriores testimoniaban la alquimia de la letra con el temblor erótico.
4.- Cf. "Aquí" en Salamandra (México, Joaquín Mortiz, 1962), p. 17.
5.- Claude Lévi-Strauss. Mythologiques 1: Le cru et le cuit (Paris: Plon, 1964), p. 25.
6.- Siguiendo la lógica genérica de Gonzalo Rojas -según la percibo en su poética-, asimilo el deseo masculino con la mimesis en cuanto ésta supone, (a) producción de conocimiento (sea cual sea la forma artística: escritura o letra, imagen, objeto o acción), (b) distanciamiento pragmático de la especularidad (si no es kitsch, palurdo ideológico), (c) identificación con la alteridad pero captada a distancia (proceso realizado por la instancia Padre, por la escritura en la poética rojiana), (d) vivencia de la vulnerabilidad inmanente a toda inter-acción humana, e.d. esfuerzo por exorcisar los "rituales de invisibilidad social" que, si bien preservan de la mirada ajena, imposibilitan el auto-conocimiento tanto como el reconocimiento de los otros (cf. "Sátira a la rima"). Finalmente, identifico la catarsis con el deseo femenino (antes de que se dialectice en masculino) porque ambos procesos, en lo fundamental, presuponen la fusión o identificación con el o lo semejante y la participación en representaciones sociales similares (caso contrario no hay catarsis sino disentimiento); en suma, inmediatez de la relación ideológica entre lector y texto, entre sujeto y producto descodificado. Es precisamente así como lo femenino inter-actúa con el mundo ("Si eres mujer te pones la máscara más bella / para engañarte, si eres varón pones más duro / el esqueleto", p. 21 8) e igualmente así como el poeta se relaciona con la hembra: permanente ansia de comunión y proyección sensual en una comunidad dual de erotemas (o sufrimientos gozosos) que hacen de ambos la magnífica,"bestia de dos espaldas" soñada por Rabelais, cuerpo indiviso de representaciones libidinales compartidas.
Por supuesto que esta visión catártica, exclusiva en la poetización de la "mujer-cítara", se transforma sólo en un estímulo sensible, en una ventana por la que se tiene la experiencia de lo infinito, cuando Gonzalo Rojas poetiza la "mujer-oscuridad" o la "mujer-vértigo" o la "mujer-teoría-del-conocimiento". lo que ocurre es que éstas tres últimas están más próximas de una experiencia del goce mimético que catártico, e.d. la experiencia que proporcionan estas mujeres es la de la inminencia de la escritura. De este modo, desde la "mujer-cítara" a la "mujer-vértigo" Gonzalo Rojas poetiza la variada gama del "eterno femenino" a nuestras feministas la tarea de identificarse o des-identificarse.